VANG #8. Ensemble Phace y Peter Ablinger

Jueves 16 de diciembre. (20:00)

PROGRAMA

WEISS / WEISSLICH 17c

para caja y ruido (1994, 2007)

WEISS/WEISSLICH 4

para piano y ensemble (1990,92)

Circle

para 12 radios (1996) 

REGENSTÜCK aus: „Instruments &“

para saxofón, piano, percusión, agua y membranas (2006)

WEISS / WEISSLICH 22 Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Bruckner, Mahler

para cinta (1986,96)

Voices and Piano – John Cage And Morton Feldman

para piano y cinta (2018) 

Verdopplung 4.03 („Der Papagei“/“The Parrot“) (Estreno) 

para video (2021)

REGENSTÜCK 1-6 

para seis percusionistas  (1993)

ENSEMBLE PHACE

Doris Nicoletti, percusión

Michael Krenn, saxofón

Roland Schueler, percusión

Berndt Thurner, percusión

Mathilde Hoursiangou, piano/perc

Reinhard Fuchs, percusión

phace.at

Peter Ablinger (Schwanenstadt-Austria, 1959-) es uno de los compositores más influyentes de los últimos veinte años. Determinadas líneas estéticas de creación, ampliamente desarrolladas en los últimos años por las nuevas generaciones de compositores/as, como pueden ser la música expandida o la música conceptual, no se pueden entender sin la piedra angular que supuso el nuevo acercamiento al hecho sonoro que realizó Peter Ablinger en diferentes piezas desde los años ochenta, basadas en cuestionar la idea preconcebida de música así como nuestra relación perceptiva con el mundo sonoro que nos rodea.

Peter Ablinger: Weiss/Weisslich 4 (1990/92)

En este sentido, uno de los conceptos claves en su poética es el de audibilidad. Para Ablinger lo importante no es el sonido sino la escucha en sí misma, la forma en como nos relacionamos con los sonidos desde nuestro deseo y nuestra memoria. Escuchar la escucha desarrollando un tipo de percepción impura del sonido, entendiendo lo que suena como un ente cargado de memoria histórica y expresión infinita:

Mientras otros trabajan con sonido, tal vez pautando un sonido y luego una pausa, yo pauto audibilidad y luego inaudibilidad. La inaudibilidad puede surgir por varios medios. Por el silencio pero también por las intensidades excesivas. Por notas demasiado graves pero también demasiado agudas. Por la lentitud pero también por la velocidad. Cuando ocurren muy pocas cosas pero también cuando ocurren demasiadas cosas. Con mucha cercanía pero también con mucha distancia. Con duraciones demasiado cortas pero también con duraciones demasiado largas. A través del vacío pero también a través de la saturación.

De esta forma, el ruido, enfocado como un total sonoro que contiene todas las frecuencias sonoras, toda la información desde la desinformación, y que engloba toda la música sin poder ser lenguaje, se convierte en uno de los ejes de trabajo de su poética. Ablinger escucha al igual que mira. Su planteamiento narrativo no es una sucesión de fotogramas narrando un devenir, es la imagen en sí misma que condensa toda la información y que nos detiene en el infinito de un instante. Así, el ruido, que contiene todo y nada al mismo tiempo, solo se puede manifestar desde el plano vertical renunciando a cualquier tipo de narración temporal horizontal.

En el conjunto de piezas WEISS/WEISSLICH, el compositor austriaco reflexiona sobre las relaciones entre música y ruido cotejando elementos que nuestra memoria perceptiva , por una parte, asocia al imaginario de lo musical (instrumentos, escalas, radios, músicas preexistentes…) con sonidos que escapan a esta idea y que habitualmente, por su rechazo, denominamos como ruido. En Weiss/Weisslich 17c al “ruidoso” redoble de un tambor le sigue, sin pausa, el ruido blanco producido por una radio. Con ello Ablinger nos cuestiona si la música es ruido y si el ruido es música, o si directamente todo es nada y solo queda nuestra escucha.

De igual manera en la serie de piezas Regenstück, los procesos generados por la caída del agua (lluvia) articulan el discurso sonoro. En Regenstück: Instruments &, los sonidos producidos por el conjunto de músicos derivados del análisis espectral de la lluvia, se superpone a la caída lenta de las gotas de un trapo de agua sobre una membrana. La introducción de un objeto sonoro con temporalidad propia define el devenir sonoro de la pieza, y así, arte y vida se encuentran para cuestionar nuestra percepción y lo acontecido dentro y fuera de una sala de concierto.

Peter Ablinger – Regenstück 1-6  (2012)

Otro de los ejes de acción en la obra de Peter Ablinger ha sido la exploración de las relaciones entre el lenguaje y el sonido, y como los mundos semánticos propios de la palabra y lo sonoro entran en conflicto dando lugar a una suerte de ruido narrativo. En el extenso ciclo de piezas Voices and piano, las declaraciones habladas de personajes relevantes (Marcel Duchamp, Pier Paolo Pasolini, John Cage, Marina Abramovic…) se confronta a una parte de piano que es, a su vez, un escaneo temporal y espectral de dicho discurso: una especie de fotografía sonora, que en un intento de capturar la realidad, acaba generando un retrato sonoro de juegos semánticos y extraña belleza.

Voices & Piano: No. 1, Bertolt Brecht

De manera similar, en la pieza Verdopplung 4.03 (“Der Papagei“/“The Parrot“) la tensión narrativa surge en la confrontación entre sonidos procedentes de grabaciones de campo y la superposición de una serie de subtítulos que cuestionan nuestra escucha. Una vez más, lo que vemos y lo que oímos es sometido a una tensión semántica que apela a nuestra propia percepción o como afirma Ablinger: “el sonido y las palabras crean una duplicación, ese tipo de tautología que es nuestra relación con el mundo.”

Verdopplung

 

Texto: Jose Pablo Polo

(Con el apoyo del Foro Cultural de Austria en Madrid y el Centro Superior Katarina Gurksa)

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