VANG #5. Llorenç Barber + Coro Nur / Coro Xenakis

Nunc dimittis

Palestrina (1525-1594)

Doble Coro

Nymphes des bois (La déploration de Jehan Ockeghem)

Josquin des Prez (1450-1521)

Coro Nur (dir: Jose Manuel López Blanco)

A le guancie di rose

Andrea Gabrieli (1532-1585)

Doble Coro

Incenerite spoglie

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Coro Xenakis (dir: Aiblín Brito)

Iniquos odio habui

Luca Marenzio (1553-1599)

Doble Coro

DESDE ALLÍ  * 

(pandemonium celeste a la fuga de alturas, distancias, vientos y plurifocalidades)

Llorenç Barber (1948-)

* Estreno absoluto (Encargo de Vang/CentroCentro)

MÚSICA Y ESPACIO

Now I will do nothing but listen,

To accrue what I hear into this song, to let sounds contribute toward it.

Walt Whitman, Song of myself

Hasta la aparición de la grabación sonora y, posteriormente, la música electrónica, la composición musical siempre ha sido entendida, al igual que la danza y el teatro, como un arte vivo que transcurre en el tiempo, en el marco de un espacio concreto. Si bien, el estudio tradicional de los diferentes parámetros que analizan el hecho sonoro: altura, duración, intensidad y timbre, obvian el contexto espacial en el cual el sonido se produce, es imposible entender la historia de la evolución del lenguaje musical sin atender a las características de los espacios para los que la música fue creada. Cuesta imaginar cómo hubiera sido el desarrollo del lenguaje coral – incluso su existencia – fuera del ámbito resonante de una iglesia, los orígenes de la música de cámara destinada a ser interpretada, como su propio nombre indica, en espacios reducidos no resonantes dentro de un ámbito privado, o el desarrollo del fortepiano en detrimento del clave debido a la aparición de los primeros auditorios y la exigencia de un sonido más robusto.

Pero, ¿y si el espacio fuera el principal parámetro? Durante el siglo XVI el binomio sonido-espacio vivió uno de sus mejores momentos. Los compositores del entorno veneciano aprovecharon la asincronía sonora producida por las particularidades arquitectónicas de los dos coros enfrentados de la basílica de San Marcos para desarrollar lo que conocemos como estilo policoral, o lo que es lo mismo, la interpretación sucesiva de dos coros o conjuntos separados espacialmente. De esta forma, el contexto/espacio se convierte en parte fundamental de la obra condicionando todos sus aspectos compositivos. Años más tarde, compositores del barroco como A. Vivaldi continuaron usando estos recursos en obras como su Dixit Dominus, pero, desde la aparición de la ópera a principios del siglo XVII, la vista impuso su dictadura de la frontalidad en el ámbito de la escucha, potenciada ésta, años después, con la creación estandarizada de teatros y auditorios tal y como los conocemos hoy día.

Andrea Gabrieli, A le granice di rose

Con excepciones, no será hasta el siglo XX, gracias al pleno desarrollo de la grabación sonora y la irrupción de la música electrónica, cuando el altavoz se convierta en el nuevo catalizador de espacios sonoros planteando dos preguntas clave sobre los modos de escucha: ¿cómo escuchamos? ¿cómo nos relacionamos con el sonido? En este sentido, un amplio número de compositores multiplicaron los horizontes de la escucha haciendo de esta una experiencia plurifocal que trascendía la mirada frontal del espectador y/o el espacio tradicional de concierto.

Erik Satie, Musique d’ameublement : Carrelage phonique

Ya en 1917, Erik Satie elabora un conjunto de piezas sonoras descritas como musique d’ameublement (música de mobiliario) cuyo fin es abastecer de sonido un espacio concreto huyendo de los conceptos tradicionales de escucha atenta y focalizada. Con ello, Satie se estaba convirtiendo en el precursor de lo que más adelante llamaríamos hilo musical o muzak (música de fondo) y, a su vez, poniendo la primera piedra de estilos musicales como el ambient o la space music desarrollado por artistas como Brian Eno desde finales de los años 70.

La música de mobiliario es básicamente industrial. La costumbre, el uso, es hacer música en ocasiones en que la música no tiene nada que hacer… Queremos establecer una música que satisfaga las «necesidades útiles». El arte no entra en estas necesidades. La música de mobiliario crea una vibración; no tiene otro objeto; desempeña el mismo papel que la luz, el calor y el confort en todas sus formas… Exijan música de mobiliario. Ni reuniones, ni asambleas, etc. sin música de mobiliario… No se case sin música de mobiliario. No entre en una casa en la que no haya música de mobiliario. Quien no ha oído la música de mobiliario desconoce la felicidad. No se duerma sin escuchar un fragmento de música de mobiliario o dormirá usted mal.

Carta de Erik Satie a Jean Cocteau (1/3/1920)

Este nuevo enfoque sobre la escucha, que engloba todos los sonidos pertenecientes al espacio sonoro que habitamos, fue el detonante que impulsó a varios compositores a escudriñar  sus infinitos itinerarios: desde la reflexión sobre la dicotomía sonido y silencio planteada en 1952 por John Cage (1912-1992) en su obra 4,33, pasando por el concepto de soundscape (paisaje sonoro) desarrollado por R. Murray Schafer (1933-2021) o las experiencias acústicas desarrolladas por Edgar Varèse (1883-1965) en Poeme Électronique (1958) y K. Stockhausen (1928-2007) en Helikopter Quarttet (1995). Todos estos ejemplos forman parte de un nuevo paradigma de la escucha desarrollado durante el pasado siglo, por el que resulta imposible concebir  una pieza sonora fuera del espacio que la encierra: obra y contexto, arte y vida, conviven en una misma realidad indisoluble.

K. Stockhausen, Helikopter Quarttet

En esta ocasión, y como consecuencia de estas nuevas prácticas, VANG abandona su tradicional auditorio de CentroCentro para habitar el patio principal, sus galerías y balconadas, con una nueva obra, encargo de VANG/CentroCentro al artista sonoro valenciano Llorenç Barber (1948-), referencia fundamental en lo que respecta a la concepción de experiencias de escucha plurifocales, como ya ha demostrado durante las últimas décadas, entre otras piezas, con sus populares conciertos-ciudad. DESDE ALLÍ (pandemonium celeste a la fuga de alturas, distancias, vientos y plurifocalidades) es el título de esta nueva obra, concebida para ser interpretada por una multitud de voces que se distribuirán por los diferentes espacios y alturas del patio principal.

Así describe Llorenç Barber la génesis de su pieza:

“Yo pretendo que nos salgamos todos (público, intérpretes, partitura, etc) del surco e ir a por todas, pero ¿qué significa aquí ‘todas’?: conformar un terreno mixto, desconocido  (una ‘terra nullius’), un espacio dónde todo puede ser hollado y nos adentremos (caprichosamente) en el caos, el mimo, el teatro, la ceremonia, la danza o la performance. Y si eso es así, al oidor habrá que explicarle que deberá también él moverse, y arriesgarse a encontrar puntos de escucha diversos y alejados unos de otros y así traducir las dispersiones de un ya no-coro sino muchedumbre de piratas que dicen, hacen, corren, callan, etc.

Definitivamente, a lo Antonin Artaud, lo que proponemos es postular un quitarse la máscara y mirar los lugares y sus rincones y puntos de escucha, estrecheces, pendientes, resbales, etc. cada quién, ojo a ojo sin sumisión, retando el toro de las escuchas con sus silencios, fangosas pronunciaciones, vitalidades y amontones o huidas, musites súbitos y acaparamientos.

Y todo ello ¿para qué?, pues para ejercitarnos en lo inusitado, lo inesperado, lo que no se parece a ‘lo de siempre’ y dar posibilidad de liberarnos y aceptar que vivir es aceptar, improvisar y afrontar lo otro. “

La interpretación estará a cargo del Coro Nur y Coro Xenakis, dirigidos por Jose Manuel López Blanco y Aiblín Brito. Dos formaciones con gran experiencia en la música de nueva creación, que a su vez complementarán el estreno de Barber con diferentes obras policorales del siglo XVI, fusionando pasado y presente y conviviendo así, dos formas similares de entender la relación sonido y espacio/música y arquitectura.

Texto: Jose Pablo Polo

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