VANG #4. Frames Percussion

Jueves 17 de junio. (20:00)

PROGRAMA

Seasons (1970) // Toru Takemitsu (1930-1996)
(para tape en sistema cuadrafónico y 4 intérpretes alrededor del público)

Abraxas (2013) // Núria Giménez-Comas & Dan Browne                                                        (para electrónica 5.1 y vídeo de Dan Browne)

Mikrophonie I (1964) // K. Stockhausen (1928-2007                                                         (para 6 intérpretes: 4 en el Tam Tam y 2 en los filtros)                                                                           
INTÉRPRETES
Percusión: Feliu Ribera, Ruben Orio, Miquel Vich, Daniel Munarriz
Electrónica: Ángel Faraldo, Gerard Valverde                                                                                        
 

El sonido y el ritmo han estado sometidos durante demasiado tiempo a las restricciones de la música del siglo diecinueve. Hoy estamos luchando por su emancipación.

John Cage

FRAMES PERCUSSION, uno de los grupos de percusión más importantes de los últimos años, tanto por su excelencia interpretativa como por su constante y arriesgada búsqueda, nos presenta una propuesta de concierto basada en tres obras que recogen la esencia del nuevo discurso sonoro que se ha generado durante los siglos XX y XXI y que trajo consigo una reconfiguración de los conceptos de sonido, tiempo o escucha, tal y como se habían entendido durante los últimos doscientos años pretéritos en occidente.

Un nuevo sonido

Yo hablo directamente con los sonidos. El sonido es el aire que respiro. Siempre que trato con sonidos, estos se organizan para hablarme, conversamos. Cuando un sonido llega a mis manos, en el estudio o dónde sea, inmediatamente puedo situarlo en un espacio sonoro adecuado.

Stockhausen on music. Robin Maconie

Si bien, hoy día, hemos asimilado un concepto amplio de lo sonoro relacionado a lo que entendemos por MÚSICA, y en el que entrarían sonidos que van desde los emitidos por instrumentos convencionales, pasando por instrumentos electrónicos o la integración de sonidos cotidianos dentro de una composición musical, a principios del siglo XX esta discusión se convirtió en el punto de fuga de la elaboración de un nuevo paradigma sonoro que tendría varios protagonistas. La tonalidad, ese Santo Grial de la cultura occidental, que a través de una jerarquización estricta y precisa de las alturas fue la base del discurso musical desde la aparición de la polifonía en los albores del siglo IX, vio cómo a finales del siglo XIX y principios del XX se convertía, desde diferentes puntos de acción, en la diana de juego de compositores como Debussy, Webern o Stravinsky, entre otros. La progresiva cromatización de la armonía, que encaminó las relaciones tonales hasta sus últimas posibilidades, así como la influencia de ciertas tradiciones musicales no occidentales, provocaron la desaparición de las jerarquías interválicas imperantes dando paso a nuevo discurso musical basado en un sonido libre e independiente.

En este contexto, marcado por el fin del privilegio discursivo que se le había otorgado a la armonía por encima de otros parámetros musicales como son el ritmo o el timbre, los instrumentos de percusión – principalmente los de altura indeterminada –  y el desarrollo de nuevas tecnologías que dan forma a lo que hoy conocemos como música electrónica, se erigen como los dos principales pilares sonoros que constituyen el paisaje acústico del Siglo XX.

 

MIKROPHONIE 1 (para tam-tam, 2 micrófonos, 2 filtros y 6 intérpretes; 1964) del compositor alemán Karlheinz Stockhausen (Colonia, 1928 – Kürten-Kettenberg, 2007) se nos presenta como uno de los principales referente de este nuevo paisaje. Como si de un laboratorio sonoro se tratara, los seis intérpretes, en grupos de dos, escudriñan todas las posibilidades sonoras del tam-tam desde tres niveles acústicos diferentes: su ejecución con materiales de todo tipo (metal, madera, plástico…), mediante la auscultación sonora de sonidos microscópicos que proporciona el empleo de un micrófono direccional, y por último, a través de la transformación sonora de estos sonidos mediante el uso de osciladores de frecuencia y potenciómetros. Con Mikrophonie estamos ante una de las primeras manifestaciones de lo que se conoce como electrónica en vivo y en la que el sonido resultante es consecuencia de su procesamiento en directo. Así explicaba Stockhausen en el prefacio de la partitura la génesis de la obra y la importancia del micrófono entendido como instrumento:

Me había comprado un gran tamtam para mi composición MOMENTE, y lo había instalado en el jardín. Luego hice algunos experimentos, excitando el tamtam con una gran variedad de implementos – de vidrio, cartón, metal, madera, goma, plástico – que había recogido de la casa, y conecté un micrófono (con gran sensibilidad direccional) que sostenía en la mano y movía alrededor, a un filtro eléctrico, cuya salida iba a un potenciómetro y era audible por medio de un altavoz. Mi colaborador Spek estaba dentro de casa, y cambiaba la disposición del filtro y los niveles de dinámica, improvisando. Al mismo tiempo, grabamos en una cinta el resultado. La cinta grabada de este primer experimento en microfonía fue para mí un descubrimiento de enorme importancia. No habíamos acordado en absoluto lo que el otro haría; Yo utilizaba algunos implementos que tenía a mano según mi interés, y al mismo tiempo exploraba la superficie del tamtam con el micrófono, como un doctor explora un cuerpo con el estetoscopio; Spek también reaccionaba espontáneamente a lo que oía como resultado de nuestra actividad combinada.

MIKROPHONIE I, K. Stockhausen

Un nuevo tiempo

Estas nuevas obras musicales basadas, en cambio, no en un mensaje concluso y definido, no en una forma organizada unívocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intérprete, y se presentan, por consiguiente, no como obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una estructura dada, sino como obras “abiertas” que son llevadas a su término por el intérprete en el mismo momento en que las goza estéticamente.

Obra abierta (1962), Umberto Eco

La tonalidad generó un sistema de relaciones jerárquico en la música occidental, en el cual, las unidades más pequeñas se combinan entre sí para producir unidades mayores: la combinación de frases da lugar a períodos, la combinación de estos origina secciones, y así hasta generar una pieza completa que se caracteriza por ser una unidad indivisible regida por un sistema de relaciones perfecto. De esta forma, la música tonal, lejos de ser esclava del tiempo, lo hace propio, lo somete a sus propias normas y, lo más importante, lo trasciende.

El convulso siglo XX, en su gran crisis de significados y certezas así como en una nueva forma de entender el eurocentrismo, trajo consigo una nueva concepción del tiempo -tanto en la música como en otras disciplinas artísticas – marcada por la ausencia de linealidad en el discurso, la coexistencia de varios extractos temporales, el rechazo a formas preestablecidas que ya no tienen sentido fuera de la tonalidad y, sobre todo, en una perfecta integración del binomio arte y vida, la aparición del concepto de “obra abierta” en la que el intérprete se convierte en co-creador de un discurso musical en continuo cambio.

SEASONS, Toru Takemitsu

SEASONS (para 4 percusionistas y electrónica, 1970) del compositor japonés Toru Takemitsu (1930-1996) recoge la esencia de estos preceptos representando con sonidos extremadamente delicados la suave variación natural de las estaciones en Japón, cuyos sutiles cambios son casi imperceptibles ante nuestros ojos. Para tal fin, Takemitsu elabora una partitura de una sola página en la que mediante el empleo de notación gráfica no convencional cede el testigo compositivo a los intérpretes convirtiéndolos en parte fundamental de una pieza, que al igual que el transcurrir de las estaciones del año, siempre será diferente en cada ejecución.

Una nueva escucha

Un ritmo se ve, se oye, se nota en los músculos.

Paul Klee

Aunque la historia de la música ha estado plagada de relaciones sinestésicas que van desde el discurso de la retórica barroca, la música programática del XIX o las conexiones más estrecha entre luz/color y sonido que establecieron compositores como Skryabin o Messiaen, fueron las vanguardias históricas (futurismo, dadaísmo, surrealismo…) las encargadas de destruir las barreras estancas entre las distintas disciplinas artísticas. El propósito no era crear una obra que sintetizara distintas prácticas, sino dejar que fueran las relaciones surgidas entre ellas las que generaran nuevos códigos narrativos basados en una escucha que mira y unos ojos que oyen. Un nuevo arte interdisciplinar recorrió todo el siglo pasado originando gran cantidad de obras en las que la hibridación entre medios (vídeo, luz, sonido) generó un nuevo paradigma de la escucha que inunda nuestro presente.

Abraxas – Núria Giménez-Comas / Dan Browne (2013)

Abraxas de la compositora Núria Giménez-Comas (1980-) es una pieza de música electrónica espacializada generada a partir de un video de Dan Browne. La forma musical de Abraxas se desarrolla a partir de la organización de secuencias de imágenes y la transformación de esas secuencias a lo largo del tiempo. El uso de los materiales sonoros – sonidos de la ciudad de Praga, sonidos sintéticos, sonidos procesados – es múltiple, a fin de cuestionar el sonido de las imágenes, o por el contrario, permitir que el oyente camine hacia el viaje abstracto de las propias imágenes.

Texto: Jose Pablo Polo

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