VANG #2. Tradición y vanguardia en la música japonesa

Jueves, 21 de noviembre (20h)

Tadashi Tajima, shakuhachi

Tosiya Suzuki, flautas de pico

PROGRAMA

Kokū 

Anónimo (tradicional japonés)

shakuhachi 

Ricercata Prima (1585)

Giovanni Bassano (1561-1617)

flauta de pico

Sen 1b (1984/2000 versión para flauta de pico)

Toshio Hosokawa (1955-)

flauta de pico

Une même eau, un même feu, un même desert V (2019)

Masamichi Kinoshit a (1969-)

flauta de pico y shakuhachi

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Shika no Tône 

Anónimo (tradicional japonés)

versión para shakuhachi y flauta de pico

Mei (1962, versión para shakuhachi)

Kazuo Fukushima (1930-)

shakuhachi

Synchronie (1986/2014) 

Yoshihisa Taira (1937 – 2005 )

versión para flauta de pico y shakuhachi 

 

Tradición y vanguardia en la música japonesa

El concepto de dualidad, como si de un ying y un yang sonoros se tratara, configura el ADN estético de la propuesta de concierto que plantean Tosiya Suzuki (flautas de pico) y Tadashi Tajima (shakuhachi) dedicada a la música japonesa y que abarca casi mil años de historia. En este sentido, dos son las formas de diálogo que nos cuestionan Suzuki y Tajima como escuchantes. Por una parte, el diálogo temporal entre pasado y presente; la tradición de la que surgen dos instrumentos de viento-madera como son el shakuhachi y la flauta de pico y la contemporaneidad de los compositores japoneses de los siglos XX y XXI. Por otra parte, se nos plantea una conversación entre dos espacios aparentemente antagónicos: la cultura japonesa y la occidental, con sus formas divergentes de entender el sonido, el tiempo y el silencio, así como desde la propia materia prima de este concierto, un diálogo entre el shakuhachi (oriente) y la flauta de pico (occidente).

 

El pensamiento budista procedente de China y Corea introducido en Japón en el Siglo IV se encuentra en el origen de la práctica del shakuhachi: un tubo de bambú seco de unos 54 cm de extensión con cinco agujeros, cuatro en la parte delantera y uno en la trasera.  Una de las sectas más importantes que se originaron en el Japón de entonces fue la secta Fuke formada por los monjes komusō. Estos desarrollaron una forma de meditación llamada Sui Zen (Zen soplado) basada en soplar el shakuhachi y meditar durante largos períodos de tiempo. En 1871, la secta Fuke fue prohibida por razones políticas y el repertorio de piezas  para shakuhachi transmitidas de forma oral a lo largo de los años recibió el nombre de Honkyoku.

Kokū (Cielo vacío) es una de la tres piezas más antiguas conocidas escritas para shakuhachi dentro del repertorio Honkyoku junto con Mukaji y Kyorei. A pesar de no conocer con exactitud su origen, hoy día la teoría que más peso tiene atribuye su composición a Kyochiku, monje Zen fundador del templo Myoan en Kyoto en el Siglo XIII. Según la leyenda, Kyochiku, quedó dormido mientras meditaba con el shakuhachi y al despertarse transcribió los sonidos que había soñado dando lugar a estas tres conocidas piezas. Kokū es una extensa meditación, que gira entorno a seis notas plagadas de microvariaciones tímbricas, y representa la reverberación de un sonido extraño y lejano sobre un cielo despejado; un aliento sonoro que se pierde con el viento. 

Kokū – Tajima Tadashi (shakuhachi)

Diversas imágenes se han creado a lo largo de la historia para describir el paisaje sonoro que se crea en otra de las 36 piezas pertenecientes al Koten Honkyoku Shika no Tônesonido de ciervo que regresa – . La principal es la que se refiere a un romance entre dos ciervos que se persiguen y se llaman en secreto desde lugares lejanos a finales de otoño. De esta forma, los dos shakuhachis recrean a estos dos ciervos a través de sonidos distantes que se mecen con el viento y resuenan tristemente sobre el valle. Tadashi Tajima y Tosiya Suzuki nos proponen en esta ocasión una versión para shakuhachi y flauta de pico.

Shika no Tône – Tajima Tadashi (shakuhachi)

Viajamos en el tiempo y en el espacio hacia la Venecia del Siglo XVI para visitar a Giovanni Bassano (ca.1558-1617), uno de los compositores venecianos más destacados de este período al igual que un aclamado intérprete de corneta renacentista. Entre sus obras destaca su libro Ricercate, passagi et cadentia publicado en 1585 en el que despliega un vasto arsenal de recursos contrapuntísticos, alguno de ellos realmente avanzados a su época como es la utilización de motivos retrogradados y la inversión de los mismos, o lo que es igual, el desarrollo de un continuo juego de espejos sonoros a partir de un pequeño conjunto de notas. 

Cada una de las ocho ricercatas que encontramos en el libro está escrita en una tonalidad diferente, aunque todas siguen una misma estructura: una melodía simple abre cada una de las piezas desplegando la tríada que configura la tonalidad, para posteriormente a través de diversas técnicas compositivas, hacerse cada vez más compleja. Finalmente, tras un reposo cadencial retoma la melodía de inicio con ligeras variaciones. 

 

De vuelta a Japón, pero ya en el Siglo XX, nos encontramos con un grupo de compositores entre los que destacan Toru Takemitsu (1930-1996), Kazuo Fukushima (1930-) y Yoshihisa Taira (1937-2005) que, tras viajar a occidente en los años cincuenta para formarse con los mejores compositores europeos del momento, absorben las técnicas compositivas de la música clásica occidental a fin de combinarlas con elementos sonoros y discursivos de la música tradicional japonesa. Un gran ejemplo de ello son las dos obras de Fukushima y Taira que nos presentan Tosiya Suzuki y Tadashi Tajima en este concierto. 

Mei (1962) como explica el propio Kazuo Fukushima, significa “oscuro”, “lejano”, “profundo” así como “más allá” o “mundo de los muertos”. La obra, encargo del flautista Severino Gazzelloni, está dedicada al fundador de los Cursos para la Nueva Música de Darmstadt Wolfgang Steinecke, fallecido ese mismo año y persona muy allegada a Fukushima. En Mei, como si de un acto de plegaria hacia el difunto se tratara, la flauta – el shakuhachi en este concierto – está destinada a crear un vínculo sonoro entre dos mundos, el de los vivos y el de los muertos, o lo que es lo mismo, entre el sonido y el silencio. 

Mei – Kazuo Fukushima

 

«¿Qué es la música?  Quizás sea el canto instintivo interior de una plegaria que me permite ser”

Yoshihisa Taira

Al igual que Fukushima, la flauta constituye un instrumento fundamental en el repertorio de Yoshihisa Taira como herramienta para reivindicar el canto y la emoción, así como forma de conexión con la naturaleza. En Synchronie (1986), escrita originalmente para dos flautas traveseras, Taira establece un diálogo entre ambos instrumentos partiendo de dos materiales sonoros claramente diferenciados: un compendio de escalas rápidas, cromáticas y laberínticas es contrapuesto a una serie de tenutos sonoros de carácter tranquilo y meditativo. Con ello, parece como si Taira quisiera viajar constantemente a lo largo de la pieza del frenético y ruidoso mundo occidental hacia la meditación Zen propia de la música tradicional japonesa escrita para shakuhachi. 

SynchronieYoshihisa Taira

El pensamiento tradicional japonés basado en el budismo Zen inunda la música del compositor Toshio Hosokawa (1955-). Desde este punto de vista, sonido, tiempo y silencio se constituyen como una especie de Santísima Trinidad en su corpus creativo. Hosokawa entiende el tiempo como una forma de respiración circular que contiene la vida y la muerte. El sonido – trazo caligráfico que habita el papel en blanco – corta esta línea de tiempo horizontal situándonos en un espacio de escucha vertical. El sonido, al igual que la respiración, nace del silencio y muere en el silencio: no existe nada antes y después del sonido más que el silencio. 

La serie de piezas Sen – línea en japonés – representan este trabajo de caligrafía en el que sonido y silencio dialogan y se enfrentan constantemente. Por otra parte, la poética sonora de Hosokawa, su forma de sonar o lo que la cultura japonesa denomina sawari, reside en la escucha de la naturaleza salvaje. Por ello, ese bosque sonoro de bambú y viento que representa el shakuhachi, sirve a Hosokawa como principal fuente de inspiración a la hora de trasladar algunas técnicas interpretativas propias del instrumento japonés a la flauta travesera. Sen Ib es una transcripción para flauta de pico realizada por el propio compositor en el año 2000. 

Sen I Toshio Hosokawa

 

L’au-delà de la vie rejoint l’au-delà de la mort : une même eau, un même feu, un même désert. 

Edmond Jabès, Le livre des questions

Une même eau, un même feu, un même desert V compuesta para shakuhachi y flauta de pico en 2019 por Masamichi Kinoshita (1969-) supone un magnífico resumen de las ideas expuestas a lo largo de este concierto. Inspirada en un poema extraído de Le Livre des questions del poeta judío nacido en Egipto Edmond Jabès, la pieza presenta un discurso musical basado en el concepto de dualidad. Dos son  los instrumentos, al igual que dos son los materiales sonoros que dialogan a lo largo de toda la pieza: uno estático que representa una temporalidad horizontal y uno dinámico – casi violento – que interrumpe esta línea de tiempo. Esto, permite a Kinoshita generar dos realidades sonoras que dividen el espacio y el tiempo, tal gota de agua y llama de fuego que se encuentran en un mismo desierto. 

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VANG #1. Peter Bosch y Simone Simons

ACUÁTICA (2019)

29 de octubre, 20h.

La fuerza pura del sonido, entendida como una constante sucesión de vibraciones a través del aire, está en el origen creativo de las obras de los creadores holandeses Peter Bosch (1958) y Simone Simons (1961). El sonido – medio físico que potencia un lugar habitándolo y transformándolo –  se convierte en materia prima de todas sus obras mediante el uso de “vibradores mecánicos” de todo tipo que accionan diferentes objetos produciendo un amplio abanico de sonoridades. De esta manera, su labor como ingenieros/luthiers del sonido y compositores se confunde, a fin de poder hablar de una suerte de creadores totales que parten de objetos cotidianos – generalmente en desuso – otorgándoles una nueva vida mediante la creación de universos sonoros únicos y sugerentes.

Cantan un huevo. Bosch & Simons, 2002.

Bosch y Simons son deudores de una tradición en la que tecnología y música van de la mano. Podemos situar el origen de este binomio en el siglo II a.C. dentro de la antigua Grecia con la aparición del arpa eólica consistente en un número variable de cuerdas tensadas, que en su movimiento vibratorio provocado por el viento, generaban una serie de tonos. Pero quizá sea, entorno a 1910, Luigi Russolo con sus Intonarumori el precedente más conocido y cercano en el tiempo dentro de esta cronología de músicos inventores. La finalidad de Russolo con sus máquinas era “reemplazar la restringida variedad de timbres de los instrumentos orquestales por la variedad infinita de timbres obtenidos a través de mecanismos especiales (…) estamos saciados y encontramos mucha más fruición en la combinación de los ruidos de los raíles, el motor de explosión, los carruajes y las masas aullantes que en la enésima escucha de la Heroica o la Pastoral”. El primero de estos nuevos instrumentos que generó un nuevo paisaje sonoro en los oídos de la humanidad fue el Explosionatore (Explosionador), una máquina que emitía de 10 formas diferentes los sonidos de un motor. 

Intonarumori, Luigi Russolo (1913)

Cumpliendo la máxima de Bertolt Brecht quien afirmaba que “El arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma”, la poética creativa de Bosch y Simons se apodera de este pensamiento en sus obras resignificando constantemente el entorno que les rodea. En su pieza Krachtgever (1993-98), ganadora del prestigioso Prix Ars Electronica, crean una gran sinfonía de cajas vibrantes a través del empleo de muelles que accionan sucesivamente las cajas a diferentes velocidades. Igualmente, podemos encontrar procesos similares en obras como Cantan un huevo (2000-2001) en la que las superficies vibrantes empleadas son recipientes de vidrio o en Último esfuerzo rural (2004-2017) en la que trabajan con objetos encontrados en entornos rurales. De esta manera, al igual que en los ready-made de Marcel Duchamp o en los poemas visuales de Joan Brossa, los objetos en las obras de Bosch y Simons se despojan de su pasado convirtiéndose en seres sin memoria que emergen ante nuestros ojos y nuestros oídos a fin de mostrarnos una realidad diferente. 

Último esfuerzo rural (2018), La Casa Gran, La Pobla de Vallbona (Valencia)

 

ACUÁTICA (2019)

Quizá sea el agua uno de los orígenes principales del acto de escuchar. Desde el acuoso vientre materno, pasando por el repicar de las olas del mar, el borboteo de los arroyos o los encuentros de la lluvia con superficies sólidas de toda índole, el sonido del agua se constituye como parte primaria de nuestro ADN acústico. Con motivo de su presentación en VANG, Bosch&Simons traen consigo una obra de nueva creación titulada Acuática en la que el agua se convierte en la principal generadora del discurso musical. 

En Acuática, una serie de hidrófonos introducidos en doce recipientes llenos de agua (diez garrafas y dos sulfatadoras) registran los sonidos que producen en su interior las burbujas de aire. Este proceso permite a Peter Bosch y Simone Simons recopilar una gran variedad de sugerentes timbres y, como si de los directores de un coro acuático se tratara, mezclarlos en directo elaborando un gran crescendo sonoro de media hora de duración.

 

Acuática, Bosch&Simons (2019)

BOSCH & SIMONS

Desde el principio de nuestra colaboración en Amsterdam, 1985, hemos abarcado varias y distintas actividades, tales como performances, conciertos y producciones teatrales. A partir de 1990, sin embargo, hemos centrado nuestra atención en la construcción de “máquinas musicales”. Dentro de España hemos mostrado nuestra obra entre otros en Metrònom, Barcelona (2001, 2004 y 2005), el Museu d´Art Modern de Tarragona (2003), en el Centro del Carme, La Nau y Teatro Principal Valencia (Ensems, 2000, 2004 y 2014) y en el Círculo de Bellas Artes, Madrid (Escena Contemporanea, 1999 y 2004). También hemos impartido talleres en la Universidad Politécnica de Valencia (2002 y 2005), en el centro cultural Antiguo Instituto de Gijon (2004 y 2005) y en el LIEM, Museo Reina Sofía (2005). Recientemente hemos impartido talleres en FACT, Liverpool, 2012, Nits d´Aielo i Art, Valencia, 2014, NAISA, Toronto, 2015, KunstKraftWerk, Leipzig, 2016 y Centro Cultural Galileo, Madrid, 2019.

Internacionalmente nos conocen sobre todo por la obra Krachtgever que recibió un Golden Nica en 1998 en el concurso Prix Ars Electronica, Linz, 1998, en la sección de Digital Musics. Otra obra conocida es Aguas Vivas que recibió una mención en VIDA, Madrid, 2003, obra que ha sido expuesto entre otros en Metrònom, Barcelona, 2004, en “White Noise”, ACMI, Melbourne, 2005 y en 2007 en “El Medio es la Comunicación”, Espacio El Tanque, Sta Cruz de Tenerife. En otoño 2009 GRAME, Lyon organizó un retrospectivo de nuestra obra desde 1990 en La Tour du Pin, Francia. Obras más recientes son Mirlitones, un encargo de Dordtyart, Países Bajos, 2012  y Wilberforces, FACT, Liverpool 2012/13. Mirlitones se ha mostrado posteriormente en la ICMC 2013, Perth/Fremantle y en el Sound travels in Sound Art Festival, Toronto, 2015. En 2016 remodelamos la obra para la exposición “Arte sonoro en España, 1961-2016”, Museo Fundación Juan March, Palma de Mallorca. Nuestra obra posterior Último Esfuerzo Industrial IIIV se estrenó en el MEM festival, Bilbao, 2014. Esta obra se puede mostrar en forma de concierto (CentroCentro, Madrid, 2015, Radical dB en Etopía, Zaragoza y Centro de Carmen, Valencia, 2016) y como instalación (exposición A.N.T, Galería Punto, Valencia, 2015).  Último Esfuerzo Rural III se estrenó en la feria de arte justMAD, Madrid, 2017 en el marco de los Premios EX.

boschsimons.com

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VANG 2019-20

Vang es un ciclo mensual focalizado en la exploración de nuevos discursos sonoros. Vang transita por la música contemporánea, la improvisación libre, el arte sonoro o la performance, por el presente y por el pasado, tratando de acoger y proponer diversas formas de sonar, de escuchar o de percibir.

Vang 2019-2020 se centra en dos líneas de acción: los objetos y la memoria. “Objeto” deriva de “ob” (sobre, encima) y “iectus”, de “iacere, arrojar, lanzar” (echar). Normalmente, se asume que es eso “puesto delante”, aquello que se opone al sujeto, eso que está “arrojado” al mundo y con el que tenemos que lidiar. Tradicionalmente, los objetos musicales eran medios para la expresión de un sujeto creador. No interesaba tanto el objeto como la idea que portaba. Un violín era relevante en tanto podía expresar con más o menos tino las ideas que el compositor quisiera formular a través de él. A partir del siglo XX, la capacidad de sonar de los objetos adquiere otra dimensión, más allá de la de generar sonidos, musicales o no. Pierre Schaeffer, uno de los primeros teóricos en pensar sobre estas cuestiones, hablaba del “lenguaje de las cosas”. Para él, la lingüística tradicional -y con ella la música- habrá estudiado “los objetos sonoros como portadores de conceptos abstractos”, basándose en la “dualidad permanencia-variación”. Sin embargo, la atención a ese “lenguaje de las cosas” abría un mundo de escucha desde la indiferencia y la impenetrabilidad. El objeto que suena no tiene una forma de sonar antropomórfica, sino que más bien siempre suena como una pregunta para los límites de la escucha humana. El foco se pone en el qué suena, y no (solo) en la capacidad para ser medio del contenido conceptual. La paulatina conquista del cuerpo, uno de los logros del pensamiento desde los años 70, también se había centrado en los cuerpos humanos. Poco a poco, las prácticas artísticas han puesto el acento en otros cuerpos. Los objetos, que articulan nuestros espacios cotidianos y, normalmente, son tratados con indiferencia, abren otras interacciones impensadas cuando se pone en suspenso esa cotidianidad y se resignifican, sin exigirles que porten un mensaje, sino que pongan en vibración la materia.

El sonido tiene y no tiene al tiempo. Sucede en, con, a través, a pesar de él. El tiempo, que es una organización emocional, medida, des-medida, antropomórfica, mecánica y -al menos- relativa, es experimentado de forma muy distinta en el sonido, donde es posible la repetición, la dilatación, la pausa o la interrupción, que en la vida cotidiana, donde nos aferramos a lo lineal y lo causal (pasado, presente, futuro). El sonido, así, desmiente la organización meramente cronológica de la vida. No siempre hay un orden en el tiempo. Ni tampoco un sentido. Se podría incluso decir que el sonido propone un tiempo nuevo que revuelve aquello que derivamos de la organización cronológica del tiempo, como la puntualidad, la ordenación y jerarquización de experiencias (los recuerdos y las  expectativas) -poniendo así en suspenso la emoción vinculada a cada forma de jerarquía- o la supuesta simetría entre instantes. En concreto, en esta edición de Vang, el tiempo fijado, la memoria, o la posibilidad de fijarlo, serán protagonistas. El sonido, que tiene el tiempo al mismo tiempo que lo pierde, permite pensar en el legado, la relación con la historia o el recuerdo como una ausencia o como cifra de una presencia que se ha desvanecido. Theodor Reik señalaba que “la función de la memoria consiste en proteger las impresiones; el recuerdo mira a su disolución. La memoria es conservadora esencialmente y el recuerdo, en cambio, es destructivo”. En ese cruce entre conservación y destrucción se encuentra el sonido. Es ahí adonde nos dirigimos.

Comisariado: Alberto Bernal, Marina Hervás, Anna Margules
Dinamización: José Pablo Polo

CentroCentro
Plaza de Cibeles, 1, 28014, Madrid
Auditorio Caja de Música. 20:00
Entrada libre hasta completar aforo

Descargar programa: vang_programa

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