VANG #9 Ruido — Neopercusión 28-06-18 @19h30

Dondequiera que estemos, lo que escuchamos es, en su mayor parte, ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante.

John Cage.

A la hora de definir una palabra de uso cotidiano como es ruido, nos encontramos con la misma dificultad que podemos encontrar en el concepto de música: es algo que todos conocemos, y creemos reconocer, pero somos incapaces de encontrar las palabras exactas para definirlo. Los conceptos de ruido y música – el positivo y negativo de una misma fotografía sonora – han ido variando según el periodo y los contextos culturales / sociales.

QUÉ SUENA // CUÁNTO SUENA

Si atendemos a las definiciones propuestas por R. Murray Schaffer (Ontario, 1933) en su “biblia” sobre el hecho sonoro como materia que nos rodea: El paisaje sonoro y la afinación del mundo (1993), nos encontramos con las siguientes definiciones de ruido:

  1. “Sonido no deseado”: el diccionario Oxford contiene referencias al ruido como “sonido no deseado” que se remontan hasta 1225.
  2. “Sonido no musical”: en el siglo XIX el físico Hermann Helmholtz empleó la palabra ruido para describir el sonido compuesto por vibraciones no periódicas (el susurro de las hojas), en contraposición con los sonidos musicales, que consisten en vibraciones periódicas. El término ruido sigue utilizándose en este sentido al hablar de ruido blanco o ruido gaussiano.
  3. “Cualquier sonido fuerte” hoy en día en su uso genérico. Con arreglo a esto, las legislaciones contra el ruido prohíben ciertos sonidos fuertes o establecen los límites permitidos en decibelios.
  4. “Distorsión en cualquier sistema de señalización”: en electrónica e ingeniería la voz “ruido” designa toda alteración que no forma parte de la señal en sí misma, como las interferencias telefónicas o la nieve sobre la pantalla de la televisión.

Murray Schafer: Listen

Atendiendo al análisis realizado por el músico canadiense, podemos clasificar el ruido en dos categorías. La primera de ellas – reflejada en el punto 3 – hace referencia al aspecto cuantitativo del mismo, a la cantidad de decibelios permitida/tolerada por el oído humano que por normal general suele estar en torno a los 85 dB. La segunda – puntos 1, 2 y 4 – hace referencia a aspectos cualitativos del ruido, aquellos que el oído humano rechaza en mayor medida desde un punto de vista subjetivo más que físico. En este sentido, los diferentes contextos culturales, sociales y geográficos condicionan directamente nuestra escucha.

Si atendemos al origen etimológico en castellano de la palabra ruido podemos constatar que las características cualitativas y cuantitativas tienen un origen común. Ruido procede de la voz latinao rugitus, que significa “rugido”. La raíz latina sería rugiré que permaneció en castellano antiguo como “ruír” (susurrar). He aquí que el rugir como cantidad y el susurrar como cualidad se encuentren el uno con el otro para definir un tipo de sonido que en su esencia escapa a lo musical.

DÓNDE SUENA // CÓMO SUENA

Existe una serie de sonidos que nos perturban debido al desconocimiento del origen de la fuente emisora. En otras ocasiones lo que nos aterra es desconocer no tanto su origen como su modo de producción, y en otras, es la interferencia en la señal de lo que esperamos escuchar lo que nos inquieta. A esta categoría de sonidos, que Schaffer no menciona en su clasificación, es la que podríamos llamar – y situar como quinto punto de la misma – “sonido desconocido”.

En su fantástico libro sobre la escucha, publicado en 2010, Sinister resonante. The mediumship of the listener, Richard Toop (Chichester, 1945) afirmaba lo siguiente: “¿Por qué, por ejemplo, hay diversas modalidades del sonido – desde el silencio hasta el ruido- asociadas tan a menudo con la inquietud, la incertidumbre y el miedo, con los terrores infantiles y el horror hacia lo desconocido? Al mismo tiempo, mucha gente parece hacer caso omiso al ruido y resistirse al silencio. Parecen dos posibilidades contradictorias, ¿pero estarán unidas de un modo inextricable?”

En este sentido todo lo desconocido, incluidas ciertas formas de silencio, suele ser categorizado como ruido, ya que nuestra escucha entra en conflicto psíquico con ciertos sonidos que nuestro cerebro no puede clasificar.

Anechoic chamber at Orfield Laboratories in South Minneapolis.

MÚSICA vs RUIDO

Volviendo a nuestra dicotomía inicial entre ruido y música, después de haber arrojado algo de luz sobre el concepto de “ruido”, quizá nos resulte ahora más fácil entender qué es la música. Si, como afirmábamos al principio del texto, el ruido y la música son el negativo y el positivo de la misma imagen, podríamos afirmar que la música, de alguna forma, es esa ficción sonora construida a partir de una realidad ruidosa o lo que es lo mismo, la capacidad de dar forma a lo amorfo o de reafirmase en lo bello a partir de lo siniestro.

Aún así, la frontera entre ruido y música siempre ha sido esa delgada línea sobre la que, compositores y compositoras de todos los tiempos, han tenido que demostrar sus dotes de funambulismo.

Jean-Féry Rebel – Les Élémens ( Le Chaos)

En 1737 el compositor francés Jean-Féry Rebel (1666-1747) compone una de las obras más impactantes del barroco Les éléments (Los elementos). En ella, Rebel acude a la representación de las diferentes fuerzas de la naturaleza – la tierra, el agua, el aire y el fuego – sometiéndolas a un ejercicio de estilismo sonoro en el que lo que entendemos por ruido transmuta a una suerte de discurso musical sin precedentes. De esta forma describía el primer movimiento de la obra titulado Le Chaos (El Caos):

“El Caos es la confusión que reinaba entre los elementos antes del momento en que, sujetos a leyes inmutables, tomaron sus lugares adecuados en el orden de la Naturaleza. Me atreví a describir el vínculo entre la idea de la confusión de los elementos y la confusión en la armonía. Me aventuré a hacer escuchar primero todos los sonidos juntos o más bien, todas las notas de la octava unidas en un único sonido”.

Lo inarmónico, gracias a la audacia de Rebel, se convierte de esta forma en parte de un discurso musical coherente; la realidad que nos circunda es domada aquí por el compositor francés a fin de crear una espectacular ficción sonora.

EL SIGLO DEL RUIDO

Más de un siglo después, otro compositor francés: Erik Satie, introduce su realidad sonora circundante – máquinas de escribir, disparos de pistola, silbatos, sirenas y otros instrumentos no convencionales – en su ballet Parade (1917). De esta forma – al igual que hiciera unos pocos años antes Luigi Russolo con sus máquinas de ruido llamadas  Intonarumori –  el paisaje sonoro de principios del siglo XX se introducía de forma directa en el terreno de lo musical: música y ruido pasaban a ser definitivamente una moneda de una sola cara.

“Parade”- Erik Satie

Desde diferentes puntos de vista compositores como John Cage, Éliane Radigue, Phil Niblock, Helmut Lachemann… “abrazaron” el ruido durante el siglo XX no ya como una oposición a lo que se entendía como música, sino como parte de ella. Un mundo en blanco y negro se llenó de diferentes colores sonoros; el siglo XX quizá será recordado como ese arco iris sonoro en el que todo tipo de sonidos existentes e inexistentes – pensemos en la música electrónica – se colaron en nuestros reproductores de sonido y en las salas de concierto.

L´île resonante –  Eliane Radigue

Como muestra de los acercamientos más recientes a esta materia, uno de los grupos de referencia dedicados a la música actual, NEOPERCUSIÓN, nos ofrece un compendio de obras para instrumentos convencionales de percusión tratados con técnicas no convencionales así como la utilización de instrumentos no convencionales y diversos dispositivos electrónicos.

NEOPERCUSIÓN:

Resultado de imagen de Neopercusion

Juanjo Guillem, percusión // Rafa Gálvez, percusión // Eloy Lurueña, percusión // Iván Ferrer, medios electroacústicos  

POPULAR CONTEXTS, VOLUME 6

Trío para vibráfono, batería y sampler

MATTHEW SHLOMOWITZ (1975)
RPM (2013-2017)

Para plato y dos músicos

HUGO MORALES (1979)
CRADLES (2013)

Para dos percusionistas y piano eléctrico

THOMAS MEADOWCROFT (1972)
DEL TAMAÑO DE UN GRITO (2016)

Para trío de percusión, vídeo y soundtrack

IRENE GALINDO QUERO (1985)
PARANORMAL (2003)

Para tres cajas amplificadas

PANAYOTIS KOKORAS (1974)
BUREAU DEL SOL (2010-2011)

Para E-Vibe, batería, controlador

ALEXANDER SCHUBERT (1979)

Apoyo técnico: LIEM-CTM 

 

 

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VANG #8 Diferencia/Repetición — Bernhard Lang + CrossingLines 31-05-18 @19h30

“Únicamente puede hablarse de repetición debido a la diferencia que ésta introduce en el espíritu que la presencia”.

Estas palabras palabras del ensayo Diferencia y Repetición, escrito en 1968 por el filósofo francés Gilles Deleuze, son el punto de partida para la extensa serie de piezas homónimas escritas por el compositor austríaco Bernhard Lang (Linz, 1957) desde 1996. En el presente concierto dedicado a su figura, escucharemos dos ellas: Differenz/Wiederholung 1.2 escrita en 2002 y DW 16 Songbook I compuesta en 2004 y revisada en 2016..

PROGRAMA

+ Differenz/Wiederholung 1.2 (2002)  para flauta, saxo tenor y piano [24’]

+ DW 16 Songbook I (2004-2016)  para voz, saxo, teclados y percusión [35’]

+ Proyección de vídeos de Raphael Montañez Ortiz

 

CROSSING LINES

Christie Finn, voz | Laia Bobi Frutos, flauta | Tere Gómez, saxofones | Miquel Vich, percusiones | Lluïsa Espigolé, piano, teclados y dirección artística

Bernhard Lang, Differenz/Wiederholung 1.2.

Bernhard Lang es uno de los primeros compositores de su generación que supo encontrar un lenguaje propio, convincente y actual, más allá de las obsoletas posturas que tomaron partido por lo moderno, por lo postmoderno, por lo ‘‘neo”, etc..

Una de las características más representativas de la música de Lang es una sólida convergencia de aspectos derivados de la filosofía (Deleuze, Bergson, Derrida), de otras disciplinas artísticas (Martin Arnold  y Raphael Montañez Ortiz en cine/video, William S. Burroughs y Christian Loidl en literatura), de ‘‘otras’’ manifestaciones musicales con frecuencia marginadas por el eclecticismo de la música contemporánea (jazz, improvisación libre, manifestaciones ‘‘subculturales’’ como el techno o el rock progresivo de los setenta), así como de una reflexión profunda sobre el papel y el poder de ciertos procedimientos derivados del desarrollo técnico actual (grabación y registro sonoro, cultura del cut and paste, digitalización de lo musical…).

Pièce Touchée (Martin Arnold, 1989)

Estas influencias han llevado al compositor austríaco a crear un lenguaje personal que revisa el concepto de forma musical establecido por la tradición musical occidental, basado en la linealidad temporal del discurso sonoro. En relación a su obra para flauta SCHRIFT I escrita en 1996, Lang escribía lo siguiente:

Estas piezas hablan del proceso de escritura y su relación con la memoria, pero no la memoria como elemento generador de forma y estructura, sino como rastro del momento que acontece. La escritura se convierte en un rastro (‘Spur’) de tiempo a lo largo del cual el compositor se mueve descubriendo su camino de un momento a otro, olvidándose y recordando al mismo tiempo. La “construcción”, como antigua forma de representación en la que ya no puedo creer, se vuelve obsoleta. Quizás este sea otro intento de deconstrucción desechando todo tipo de estructura, todo tipo de código y contexto legitimado.

Si la historia de la música en Occidente respondía a un discurso temporal basado en la linealidad de los eventos sonoros, Lang apuesta por un discurso no lineal basado en la repetición como forma de diferencia. Con esta idea, propone un tipo de escucha en la que pasado, presente y futuro convergen en un mismo punto de fuga.

The kiss, Raphael Montañez Ortiz

DIFERENCIA Y REPETICIÓN

¿La paradoja de la repetición acaso no es que no pueda hablarse de repetición, sino mediante la diferencia o el cambio que introduce en el espíritu que la contempla? ¿Mediante una diferencia que el espíritu sustrae a la repetición?

Gilles Deleuze, Diferencia y repetición

Diferencia y repetición fue escrito por Gilles Deleuze (París, 1925-1995) en 1968. En este libro el filósofo francés nos plantea la siguiente pregunta: ¿por qué hay diferencia y no solamente repetición, mímesis? Para resolver esta duda, Deleuze toma de David Hume la idea de que la repetición nada cambia en el objeto que repite, sino que la diferencia reside en el espíritu que la contempla. Esto le conduce a desarrollar una teoría que disuelve los conceptos de espacio-tiempo por la cual la diferencia no reside en el objeto (espacio) sino en el sujeto (tiempo). Toda identidad es resultado de la diferencia que nuestra percepción genera sobre el objeto percibido: solo puede haber repetición desde la diferencia y por lo tanto nunca dos cosas podrán ser la misma.

Partiendo de los supuestos de Deleuze, Bernhard Lang desarrolla un discurso sonoro basado en la dialéctica entre repetición y diferencia a través de una serie de recursos compositivos que él mismo explica de la siguiente manera:

  1. Repetición como instrumento para una fenomenología del gesto
  2. Repetición como microscopio del sonido
  3. Repetición como generadora de estructura
  4. Repetición como instrumento de deconstrucción
  5. Repetición como generadora de una experiencia directa de la substancia
  6. Repetición como instrumento para la hipnosis
  7. Repetición como portadora de la diferencia
  8. Repetición como procedimiento de memorización
  9. Repetición como expresión o resultado de un automatismo
  10. Repetición como ilustración de estructuras fílmicas
  11. Repetición como concepto de improvisación
  12. Repetición como principio de lo no-lineal, de lo no-narrativo

La repetición, por lo tanto, no se puede separar de la diferencia, que forma la otra cara de la moneda: ¿Puedes escuchar dos veces el mismo sonido? ¿Ha cambiado? ¿Hemos cambiado nosotros?

A través de una música basada en la sucesión y combinación de motivos sonoros repetidos constantemente, Bernhard Lang responde a estas preguntas. La escucha, en consecuencia, se convierte en parte fundamental de este proceso ya que la obra (objeto) deja de ser para estar en nosotros mismos (sujeto).

Bernhard Lang – DW 16 “Songbook I” (2004)

 

Este concierto es posible gracias al apoyo del Foro Cultural de Austria en Madrid y la Generalitat de Catalunya, así como a la colaboración del Máster de Composición Electroacústica del Centro Superior Katarina Gurska, en cuyas jornadas de Creación Electroacústica tendrán lugar dos conferencias de Bernhard Lang, de entrada libre:

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VANG #7 Bifurcaciones — Sigma Project 26-04-18 @19h30

La bifurcación es uno de los procedimientos preferidos por la naturaleza (incluida la humana) en su largo (¿infinito?) camino de creación de formas y figuras, vivas o inertes, micro o macroscópicas: troncos, raíces, ríos, rayos, caminos… También se ramifican los pulmones, desde los que partirá el aire que dará forma a este VANG #7. En esta ocasión, el ya  imprescindible ensemble de saxofones Sigma Project presentará obras de compositores cuya motivación creadora ha estado siempre muy ligada a la transfiguración en música de formas y procedimientos de la naturaleza.

BIFURCACIONES

Felix Ibarrondo
(*1935)
Akaitz (1994) Ensemble 2.13 Sax

Ángel Soria, director

Jesús Torres
(*1968)
Tenebrae (2012) SIGMA Project
Sergio Luque (*1976) Flaring up from Blackness (2018)* SIGMA Project
Alberto Posadas
(*1967)
Senderos que se bifurcan (2017) SIGMA Project
Francisco Guerrero
(1951-1997)
Rhea (1988)

 

Ensemble 2.13 Sax

Ángel Soria, director

*estreno absoluto

SIGMA PROJECT 

Andrés Gomis, saxo soprano // Ángel Soria, saxo alto // Alberto Chaves, saxo tenor // Josetxo Silguero, saxo barítono

ENSEMBLE 2.13 SAX
Sopranos:  Pedro Caballero, Juan Carlos Entrambasaguas y  Gemma Galeano // Altos: Bienvenido Centeno, Alejandro Fenollosa, Rocío Sánchez y Ángela Romera // Tenores: David García, Teresa Lufuluabo e Ismael Arroyo // Barítonos: Raúl Flox y Javier Valero // Bajo: Celia Torres // Dirección: Ángel Soria

 

Akaitz

Compuesta en 1994, Akaïtz, del compositor vasco Félix Ibarrondo (Oñati, 1943-) toma su nombre de la cima rocosa de la cordillera gipuzkoana de Aitzgorri. Es habitual en el catálogo de Ibarrondo partir de diferentes imágenes relacionadas con la naturaleza que sirven como inspiración para la creación de mundos sonoros sugerentes.

En esta ocasión, la cima de Akaïtz es el punto de partida del que se sirve el compositor para tratar el conjunto de saxofones como si de un gran cuerpo rocoso se tratara, desplegando una serie de imágenes sonoras.

Desde el comienzo de la obra, los contrastes abruptos entre los registros agudo y grave del conjunto instrumental sitúan al oyente a pie de cumbre ante la grandiosidad de la misma. En el ascenso, nos encontraremos con texturas rugosas que a nivel microscópico contrastan con la homogeneidad tímbrica del ensemble de saxofones. Por último, las líneas melódicas nerviosas y de sonoridad hiriente nos remiten al carácter áspero de la roca.

Tenebrae

Tenebrae, escrita en 2012 por Jesús Torres (Zaragoza, 1965-)  para cuarteto de saxofones, es un encargo de Sigma Project. El material de partida es el Responsorio del Oficio de Semana Santa de Tomás Luis de Victoria Tenebrae factae sunt. El texto hace referencia a los momentos finales de Jesucristo en la cruz con sus intensas últimas palabras:

Tenebrae factae sunt,
dum crucifixissent lesum Iudaei:
et circa horam nonam exclamavit Iesus voce magna:
Deus meus, ut quid me dereliquisti?
Et inclinato capite, emisit spiritum.
Exclamans Iesus voce magna ait:
Pater, in manus tuas commendo spiritum meum.

Et inclinato capite, emisit spiritum.

(Matth. 27, 45-46; Lc. 23, 46)

Se hizo la oscuridad
cuando los judíos crucificaron a Jesús,
y hacia la hora novena Jesús exclamó en voz alta:
Dios Mío, ¿por qué me has abandonado?
E inclinando la cabeza, exhaló su espíritu.
Exclamando en voz alta, Jesús dijo:
“Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu.”
E inclinando la cabeza, exhaló su espíritu.

(Mateo 27, 45-46; Lucas 23, 46)
La obra se estructura en ocho secciones que son a su vez los ocho versos del responsorio. Existe una elaboración absolutamente personal del material de partida utilizando los múltiples recursos del cuarteto de saxofones, muy en particular, la riquísima posibilidad de multifónicos de estos instrumentos.

Tomás Luis de Victoria Tenebrae facta sunt

Laring up from blackness

Sigma Project estrena Flaring up from blackness, escrita en 2018 para cuarteto de saxofones por el compositor mexicano Sergio Luque (1976).

Luque, Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte de México, describe así su obra:

Al empezar a trabajar en esta obra, escuché el catálogo de multifónicos para saxofón – sonidos con dos o más alturas simultáneas – de Marcus Weiss y Giorgio Netti, y me di cuenta de que un tipo particular de multifónico tiene una sonoridad que he estado explorando desde 2002 en mis piezas, y que en varias ocasiones he compuesto a mano para diferentes instrumentos. Con la generosa ayuda de Andrés Gomis, investigué más a fondo este tipo de multifónico.

Como esta sonoridad es uno de los elementos principales con los que he estado desarrollando mis técnicas armónicas, se me ocurrió coordinar las alturas específicas disponibles en estos multifónicos  de los saxofones con mis técnicas.

Implemento mis métodos para la generación de acordes y de secuencias de acordes con composición algorítmica asistida por ordenador, y los combino con procesos estocásticos. Estoy interesado en crear acordes con relaciones interválicas internas en ambos extremos del continuo consonancia/disonancia, para obtener sonoridades con mezclas interválicas peculiares; combinaciones de alturas con consonancias internas, interferencias y batimientos. Mi interés en amalgamar intervalos consonantes y disonantes surgió al escuchar y analizar la música de Morton Feldman y de Iannis Xenakis, y las últimas obras de Luigi Nono.

 Senderos que se bifurcan

Senderos que se bifurcan es la última obra del ciclo creado por Alberto Posadas (Valladolid, 1967-) titulado “Poética del laberinto” (2016-17).

En palabras del propio Posadas:

La seducción del laberinto, que me ha llevado a la composición de este ciclo de cuartetos, viene de la conjunción de lo finito y lo infinito. Nos encontramos en un espacio cerrado de múltiples posibilidades; un espacio que se podría recorrer perpetuamente y que solo existe en la medida en que se transita. El laberinto se crea mientras se recorre. Esto tiene mucho que ver con el proceso de creación artística, tanto para el compositor que escribe la música como para el oyente que “compone” su propio proceso de escucha.

El laberinto es ante todo búsqueda y solo se crea cuando la necesidad de buscar es más fuerte que la expectativa de encontrar. En este sentido la creación artística es un proceso laberíntico. La poética del laberinto es la poética del extravío, de la pérdida de orientación sin perder la referencia de su existencia; es la poética del destierro, el ahondamiento y el abandono de la seguridad.”

Senderos que se bifurcan, toma su título del relato de Jorge Luis Borges “El jardín de senderos que se bifurcan” en el que el escritor argentino “juega” con el lector a través del uso de múltiples tiempos narrativos

Alberto Posadas, Poética del laberinto

Rhea

Quiero construir mi música como está construido un árbol.                                F. Guerrero

Rhea, de Francisco Guerrero (1951-1997) escrita para ensemble de saxofones en 1988 es una de las primeras obras del compositor jienense en las que se hace evidente la aplicación de técnicas competitivas derivadas del uso de modelos fractales. Guerrero, al igual que los pitagóricos y otros compositores coetáneos como I. Xenakis, mira al universo y a la naturaleza para extraer leyes de entendimiento que de algún modo rigen su discurso musical.

El título de la obra tiene su inspiración en diversos referentes: Rhea, en la mitología griega es hermana y esposa del dios Cronos, a su vez es uno de los satélites del planeta Saturno (el Cronos romano) y desde el punto de vista etimológico se refiere al flujo menstrual o el líquido amniótico.

Al igual que ocurría en la obra de Félix Ibarrondo, el conjunto instrumental es tratado como si de una gran escultura sonora se tratara a través del uso de sonidos, que en su aspecto tímbrico, se asemejan a los empleados en la música electroacústica. Los 12 saxofones se convierten en un solo instrumentos repleto de pliegues rugosos trazando una silueta sonora donde lo micro -1- y lo macro -12- son las dos caras de la misma moneda.

Rhea fue un encargo del CDMC para la IV Bienal Madrid-Burdeos y fue estrenada en 1988 por el Ensemble Internacional de Saxofones dirigido por J.M Londeix.

Francisco Guerrero, Rhea

SIGMA PROJECT

Summam indicabimus signo Σ. Con esta afirmación, uno de los más importantes matemáticos de la historia, Léonard Euler, inauguró en 1755 el empleo de la letra sigma mayúscula (decimoctava del alfabeto griego) como símbolo de suma. Desde entonces, Sigma representa el sumatorio de una serie finita o infinita de elementos.

SIGMA Project es más que un cuarteto de saxofones, es la materialización de un deseo cumplido, un vehículo imprescindible para la música instrumental del siglo XXI. Si el cuarteto de cuerda fue el instrumento por excelencia de la música culta en siglos pasados, SIGMA Project, en el siglo XXI, reivindica ese papel para el cuarteto de saxofones.

En su ya dilatada trayectoria, SIGMA Project ha realizado más de 150  conciertos en auditorios de medio mundo: Estados Unidos, Argentina (Teatro Colón), México (Palacio de Bellas Artes), Chile, Alemania, Escocia, Francia, Italia, Polonia, Rumanía y en festivales como el Internacional Cervantino de Guanajuato, Hannöversche Gessellschaf für Neue Musik, Sala Gare du Nord de Basel, ENSEMS de Valencia, Quincena Musical de San Sebastián, Música(s) Contemporánea(s) del Teatro Central de Sevilla y Temporadas del CNDM, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Operadhoy-Musicadhoy de Madrid, entre otros.

Sus componentes se sienten imaginativos exploradores, capaces de estimular a los compositores que se acercan a su sonido, generando nuevas gramáticas en un verdadero laboratorio sonoro, como los proyectos desarrollados con los Premios Nacionales de Música: Alberto Posadas (ciclo Poética del Laberinto), José María Sánchez-Verdú (ciclo KHÔRA), José Manuel López López y Jesús Torres o la emocionante colaboración con Félix Ibarrondo en su concierto Izarbil, para cuarteto de saxofones y orquesta sinfónica. Esta dinámica ha generado más de 40 estrenos de compositores tan reconocidos como Ramon Lazkano, Héctor Parra, Sergio Blardony, José Luis Torá, Alberto Bernal (España), Georgina Derberz, Javier Torres-Maldonado, Víctor Ibarra, Arturo Fuentes, Iván Naranjo (México), Miguel Farías (Chile), Simone Movio (Italia), Mª Eugenia Luc (Argentina) o Yair Klartag (Israel) y primeras audiciones en España de Sofía Gubaidulina, Salvatore Sciarrino, Peter Eötvös, George Friedrich Haas o Hugues Dufourt.

La marcada modularidad de SIGMA PROJECT abarca desde la homogeneidad de la formación de cuatro instrumentos iguales hasta su máxima diversidad instrumental, cualidad ésta muy valorada en las actuales tendencias compositivas. Los estrenos mundiales de Chaman para cuatro saxofones bajos y electrónica de Thierry Allá, LaLibela, concierto para cuatro saxofones bajos y orquesta sinfónica de Xavier Carbonell, o el ciclo KHÔRA para dos saxofones sopranos y dos saxofones bajos de José María Sánchez Verdú son ejemplo de esa inquietud innovadora inherente al grupo.

De sus conciertos se sale convencido de haber asistido a una verdadera experiencia para los sentidos, donde afloran sensaciones nunca antes percibidas, el espacio acústico, la liturgia visual y ese sonido que se revela auténtico. Así pudo experimentarse en el Auditorio Nacional de Música, durante el estreno en España de La Bocca, I piedi, il Suono de Salvatore Sciarrino, obra emblemática para cuatro saxofones solistas y cien saxofones en movimiento, o en la performance del frontón Jostaldi de Hondarribia (Gipuzkoa) con Hormen Arteko Oihartzunak de Gorka Alda, original espectáculo multimedia que aúna las lanzadas sonoras de la cesta punta con la visualidad rítmica de los dantzaris y la electrónica fundida con la acústica del frontón y sus ecos.

Desarrollan apasionadamente el trabajo multidisciplinar con otras artes: video, danza, literatura, teatro o pintura se integran con naturalidad en sus conciertos, rescatando también músicas del pasado con las que tienen una relación utópica. El estreno de la ópera de cámara Songs of Innocence and Experience para cuatro saxofonistas y electrónica de José Vicente Fuentes Castilla, el Festival SIGMACIRCULO impulsado por SIGMA Project y celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid o el programa dedicado a las músicas del Ars Subtilior y Ars Nova son manifestaciones que avalan esta trayectoria.

En el terreno discográfico, SIGMA Project aporta su propio sello, Sigmarecords, editando el cd UTOPÍAS: New Music for Saxophone Quartet y el DVD “La Música para Saxofón de Félix Ibarrondo”. Asimismo, graba para la Fundación BBVA (monográficos José Manuel López López y Gerardo Gombau), Orpheus Classical (monográfico Mª Eugenia Luc), Casa Velázquez-Académie de France en Madrid (monográfico Víctor Ibarra) y por invitación de la alemana Ernst Von Siemens Musikstiftung, con el sello Col Legno, el monográfico Simone Movio.

En 2017, SIGMA Project presentará el estreno absoluto de cinco nuevas obras de los compositores Alberto Posadas y Helga Arias (España), Hilda Paredes (México), Simone Movio (Italia) y Roberto Sierra (Puerto Rico) en su gira de conciertos por los auditorios de Santiago de Compostela, Madrid, Bilbao, San Sebastián, Badajoz y Sevilla, así como en Buenos Aires (Teatro Colón y Auditorio CCK), Santiago de Chile (Auditorio GAM) , Ciudad de México (Museo Nacional de Arte y El Colegio Nacional) y Kingston Theatre (Jamaica).

SIGMA Project desarrolla su actividad con el apoyo del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, el Instituto Etxepare del Gobierno Vasco y la alemana Ernst Von Siemens Musikstiftung.

SIGMA PROJECT utiliza instrumentos SELMER, accesorios D´ADDARIOVANDOREN y cuenta con la asistencia técnica de PUNTO REP.

 

 

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VANG #6 Voces — Archipiel + Los Torreznos 22-03-18 @19h30

Al nacer, la emisión del primer llanto nos sitúa en la vida. Gracias a la primigenia fricción del aire con nuestras cuerdas vocales, el llanto nos describe como ser vivo con deseo de expresión incontrolado. Ser y sonar se convierten, desde el primer momento de nuestra existencia, en las dos caras de la misma moneda: somos porque sonamos.

La voz es la culpable de nuestra existencia; es nuestra primera morada, la herramienta que conecta nuestro espacio interior con el universo exterior, la forma de habitar el mundo dotándolo de significados. La voz es nuestra forma de invasión, la mejor forma que tenemos para negar el silencio.

La música es una consecuencia de todo ello. Como afirmaba Roland Barthes en su texto de 1977 El grano de la voz, “la música es una cualidad del lenguaje”, los poros de la palabra, lo que el texto no es capaz de expresar. De esta forma, solo la voz, como consecuencia del lenguaje, es el único instrumento capaz de situarse en la delgada línea roja que separa el mundo de la palabra/texto y lo sonoro: la voz es música en cuanto emisor de sonido, y significado por su capacidad de habla y pertenencia a un cuerpo expresivo como es el cuerpo humano, materia corpórea que sin sonar – desde el silencio – ya significa.

Para su sexta entrega, VANG. MÚSICAS EN VANGUARDIA presenta dos parejas de cuerpos expresivos que, desde diferentes puntos de vista,  utilizan la voz como herramienta principal de expresión: ARCHIPIEL y LOS TORREZNOS

Archipiel, impro-poesía fonética a dos voces

ARCHIPIEL

Los músicos Ainara LeGardon y Álvaro Barriuso (ARCHIPIEL) desarrollan un tipo de “teatro sonoro” que parte de la improvisación libre y el juego para, en sus propias palabras, “explorar los límites de nuestras voces y de vuestras orejas. Como novedad respecto a nuestra trayectoria reciente, podemos confirmar la presencia de ecos de cinta analógicos y otros dispositivos que tienen que ver con la memoria y repetición del sonido grabado. La incorporación de una herramienta de percepción denominada labas, madre y el estreno de una nueva pieza/juego, basada en la interacción con un instrumento musical convencional, en este caso el piano. Todo de esto es Archipiel, en teoría, y nada de lo que suceda dejará de ser Archipiel, en realidad.”

LOS TORREZNOS

LOS TORREZNOS, dúo compuesto por Rafael Lamata y Jaime Vallaure, parte del indefinido terreno del arte de acción para, mediante la desnudez de la palabra hablada y colocando un espejo distorsionado a la realidad que nos rodea, llegar a otros territorios que cuestionan las supuestas fronteras de lo artístico. Tres serían los ejes fundamentales del trabajo de LOS TORREZNOS sobre lo real. 

  • La escena: Hablar de lo que nos rodea sobre un escenario – espacio dedicado a la ficción- convierte a lo real en ready-made, o lo que es lo mismo: hablar de algo considerado no-artístico dentro de un espacio destinado a la representación es realizar un acto de re-representación en el que el mundo de lo real y lo irreal se confunden constantemente.
  • La repetición: Toda repetición, en definitiva, genera un espejo de su referente. Los Torreznos parten de la palabra que significa – en general, recurren a conceptos que circundan nuestro día a día- para, a través de la insistente repetición de los mismos en diferentes registros vocales, convertirlos en puro significante: una re-re-representación de lo real.
  • Concepto vs precepto: En la mayor parte de sus obra, Los Torreznos parten de un concepto – El pensamiento, La realidad, La cultura, El dinero – para , través de la deconstrucción de los preceptos que conforman el concepto – normas sociales, costumbres establecidas, lo sobreentendido… – generar un discurso crítico desde el punto de vista social que en numerosas ocasiones se adentra – sin pretenderlo – en el terreno de lo humorístico.

Los Torreznos, 35 minutos

Aprovechando la invitación a VANG, Los Torreznos presentarán una pieza inédita de 30 minutos de duración, en la que partiendo una vez más de la palabra, los aspectos fonéticos tendrán una mayor importancia.

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VANG #5. Desobediencias sonoras — 22-02-2018 @19h30

Duo Hellqvist/Amaral + M. Salgado/F. Cabeza de Vaca + Dror Feiler + Marina Rosenfeld + Bodil Furu

Podríamos afirmar que la historia de la música – y del Arte en general – es una historia de la desobediencia; un relato de cientos de años formado por un compendio de artistas que, de diferentes maneras, reflejaron en sus obras los cambios sociales de su entorno negando los códigos establecidos por el canon estético y social de cada época: desde ese punk austríaco llamado W.A. Mozart, que rechaza la servidumbre feudal en los albores de la Revolución Francesa, pasando por figuras de comienzos del convulso siglo XX como A. Schoenberg y L. Russolo, que desde diferentes puntos de vista configuraron un nuevo orden sonoro; hasta llegar a épocas más recientes con creadores como John Cage, y su poética personal en torno al ruido y el silencio, o las canciones de Patti Smith reflejando el sentimiento social de libertad generado en los años 70.

La música, desde sus orígenes, se ha dedicado en cuerpo y alma a expresar de diversas maneras las necesidades del ser humano. La desobediencia es el cambio promovido por estas necesidades generación tras generación, la confluencia de una nueva unión de intereses frente  a una vieja unión de estos. La música, por lo tanto, no es más que otra forma de revolución que hace tangibles los deseos y necesidades de una sociedad a través de las desobediencias sonoras manifestadas por cada artista.

John Cage – 4, 33” [ David Tudor, piano ]

DESOBEDIENCIAS SONORAS

El proyecto Desobediencias sonoras reúne a cinco artistas de diversas generaciones y geografías (Suecia-Israel, Estados Unidos, Noruega y España), quienes, desde la plataforma común del dúo para violin y piano, trazan manifestaciones notablemente diferentes en torno a la idea de la “desobediencia sonora”, tanto por su planteamiento como por los formatos utilizados: los sonidos electrónicos (Dror Feiler), el vídeo (Marina Rosenfeld) o la performance (María Salgado&Fran Cabeza de Vaca). Como elemento paralelo al concierto, se presentará también la obra audiovisual Radio de la artista noruega Bodil Furu.

En palabras de las intérpretes:

Desobediencias sonoras es una exploración de acercamientos musicales que exploran la convergencia entre el ruido y la resistencia. Ruido como imagen sonora que niega un orden (¿musical?, ¿social?) preestablecido, planteando así otros espacios (¿utópicos?) de experiencia estética. Desobediencia como un posicionamiento radical, como disidencia, como la máxima consecuencia de una resistencia (¿sonora?), y también como una búsqueda en el ámbito de lo estético de aquella utopía que nos es negada desde el ámbito de lo social. Desobediencia sonora como principio, que es a la vez inicio y valor.

ACAB un lied    ////    María Salgado + Fran MM Cabeza de Vaca

ACAB  un lied es una pieza que continúa el trabajo desarrollado por Fran MM Cabeza de VacaMaría Salgado en la zona de investigación sonora creada en 2012 por ambos: Hacía un Ruido. Salgado y Cabeza de Vaca utilizan el ruido como forma de oposición a lo establecido, como resistencia a lo canónico  y como herramienta para reivindicar un nuevo orden social. Una de las piezas que conforman el ciclo Hacía un ruido es ACAB, un rap invertido en el que las bases siguen el ritmo de la voz – ritmo prosódico – y no al revés, como suele ocurrir en el rap convencional, en el que el texto se subyuga a un beat regular. Para esta ocasión, los autores nos proponen una nueva versión para violín, piano, vídeo, voces y electrónica derivada de aquella singular propuesta creada hace seis años.

ACAB – María Salgado y Fran Cabeza de Vaca

Matarra   ///    Dror Feiler

Dos citas fundamentan el trabajo desarrollado por Dror Feiler en Matarra.

La música porta un mensaje profético que hace evidente la existencia de una vida mejor, hacia la que se dirige la humanidad. Y es gracias a este mensaje por lo que la música apela a seres humanos de todas las razas y nacionalidades.

Arnold Schönberg

La música es un arte extraordinario. Su musa tiene una malformación corporal. Carece de piernas, no pudiendo ni estar de pie ni caminar sobre la tierra. Está condenada a moverse en regiones más elevadas” por medio de dos alas defectuosas.

Hans Eisler

Matarra pertenece a un grupo de obras en las que Feiler deja a un lado ciertos aspectos que han configurado la tradición europea en siglos pasados – desarrollo, clímax, intensidades y orquestación – con el fin de trabajar el tiempo como si de una escultura se tratase. De esta manera, Matarra es un una obra que recurre por una parte a la crudeza del discurso no-narrativo para conseguir una mayor pureza, así como a la brutalidad de lo sonoro para encontrar de forma clara y directa la atención del espectador .

Dror Feiler

My Red, Red Blood    ///   Marina Rosenfeld

Basada en un texto del poeta Kim Rosenfeld, a su vez inspirado en algunas de las memorias de los comediantes enviados para entretener a los militares estadounidenses en misiones de ultramar, Marina Rosenfeld crea en My Red, Red Blood una serie de imágenes desdobladas en forma de notación, conformando y dirigiendo las acciones de los intérpretes. Estos, improvisan sobre texturas de escalas de grises y otros ruidos visuales, generando una gama de sonidos que oscilan entre timbres delicados y violentos zumbidos.

El ruido está empleado aquí de diferentes formas. En primer lugar, para amplificar y resaltar el contraste de los diversos materiales e ideas. Por otra parte, con el fin de expandir el vocabulario instrumental a través del grado de detalle que implica relacionar cada sonido a cada imagen. Y por  último, como forma de experimentar la interioridad del ruido auditivo y visual a través de la
“lente de aumento” que plantea la obra.

Marina Rosenfeld – My Red, Red Blood (2011): https://www.marinarosenfeld.com/my-red-red-blood/

 

/// Dúo Hellqvist – Amaral

La violinista Karin Hellqvist y la pianista Heloisa Amaral se conocieron en 2009 en Oslo como miembros del Ensemble neoN. Dos años más tarde, decidieron acometer el trabajo de Dikthas de Iannis Xenakis, una obra en la que dos voces contrastantes se mantienen continuamente en plena tensión. Esta característica determinó el espíritu del Duo Hellqvist-Amaral quienes, poco tiempo después, hicieron su debut en el Festival Ultima de Oslo.

Sin ningún tipo de temor en su exploración de la música más reciente, el dúo ha jugado un relevante papel en el campo de la música experimental. Junto con el estreno de nuevas obras de compositores como Øyvind Torvund, Marina Rosenfeld, Dror Feiler, Natasha Barrett, Mauricio Pauly, Santiago Diez-Fischer… en sitios como Noruega, Suecia, Estados Unidos, Alemania, Brasil, Italia, Argentina, Dinamarca, Corea o Colombia, el dúo también ha impartido diversos talleres y seminarios en universidades de Latinoamérica, Estados Unidos, Argentina y Corea, centrándose en la interpretación, notación y realización del repertorio experimental, así como en el diálogo entre intérpretes y compositores. Diversas residencias han contribuido también al desarrollo del Duo (Harvard University, conDIT Argentina, Corea y Villa Romana en Italia). Además, el dúo se ha expandido también hacia otras formaciones como el Trío neoN (con Yumi Mirakami, flauta), el Cuarteto HAHB (con Joshua Hyde, saxo, y Noam Bierstone, percusión) y el trío Hellqvist/Amaral/Choi junto con la percusionista tradicional coreana Sori Choi.

Sus próximos proyectos incluyen nuevos encargos a compositores como Ragnhild Berstad, Dror Feiler, Daniel Moreira, José María Sanchez-Verdú y Alberto Bernal, así como conciertos en Berlín (KontraKlang) y una residencia en el Centro de Arte y Tecnología de Karlsruhe (ZKM) con el artista Giuliano Obici.

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VANG #4. La ceguera — Ramón Andrés + Sara Ruiz 25-01-18 @19:30

Puedes cerrar tus ojos pero nunca podrás cerrar tus oídos.

Anónimo, ca. 1309

 

Probablemente escuchar sea, de entre todas nuestras facultades, la más traidora. Mientras el conjunto de cosas que podemos ver y tocar se nos presenta como una certeza, como algo presente, sobre lo que configuramos nuestra realidad, el sonido es algo efímero, transitorio, un recuerdo de algo lejano.

Pero, ¿qué ocurre cuando anulamos nuestra mirada? Nuestros oídos se sitúan en un primer plano sensorial, lo ausente se hace presente, y un nuevo mundo perceptivo se presenta ante nosotros. De esto hablaremos en esta ocasión: del sonido, de la escucha, de los que nos rodean y de nuestros ojos cerrados.

Les yeux clos (1979) – Toru Takemitsu

 

CHARIVARIA

VANG abre sus puertas a Charivaria, la exposición que ha podido verse (y escucharse) en Centro Centro desde el pasado 6 de octubre, y que gira en torno al posicionamiento sonoro de las personas en el espacio público. El título de la exposición, es una derivación de la expresión francesa “charivari”, algo que podríamos traducir como “cencerrada” y que alude a la costumbre popular de humillar con ruido a alguien que rompe las normas de la comunidad.

CHARIVARIA Centro Centro Cibeles.

La muestra, en la que han participado más de 90 contribuidores, nos plantea diferentes cuestiones como la presencia que ha tenido el hecho sonoro en nuestra historia, la forma en que éste ha condicionado nuestras costumbres, el uso sonoro que realizamos del espacio público o cómo hemos configurado nuestro concepto actual de escucha. Para dar respuesta a estas preguntas, los comisarios de la exposición Andrea Zarza y José Luis Espejo, han trazado un recorrido desde los inicios de la Edad Moderna en Europa hasta la actualidad sirviéndose de múltiples materiales que van desde el grabado o la pintura hasta archivos audiovisuales e instalaciones.

La campana de Gracia – Any II batallada LXII (1871)

La exposición se centra en establecer una serie de genealogías hipotéticas alrededor de diferentes culturas sonoras como pueden ser el empleo de campanas, cencerros o carros asociados a diversos aspectos de la vida cotidiana o la relación que puede existir entre la práctica de la música mendicante con la ceguera. Es alrededor de este último punto, música y ceguera, sobre lo que el ensayista y poeta Ramón Andrés nos hablará el próximo 25 de enero, y para lo que elegirá un repertorio que será interpretado a la viola da gamba por Sara Ruiz.

Taking a life for a walk Fotografía de Graham Turner (2004)// Retrato de Caroline Kraabel como parte de su proyecto Taking a life for a walk.

 LA CEGUERA

Ciego tocando la zanfona George de la Tour (1630)

Los Dioses no se ven, se escuchan

Ramón Andrés

Ramón Andrés (Pamplona, 1955) es ensayista, pensador y poeta. Autor de una vasta obra que abarca muchos campos del conocimiento pero en la que destaca por su rigor y brillantez de ideas, el estudio de la música en sus diferentes manifestaciones.

Entre sus publicaciones dedicadas al arte de combinar sonidos, podemos citar libros como el Diccionario de instrumentos musicales. Desde la Antigüedad a J. S. Bach (1995); Mozart, su vida y su obra; Johann Sebastian Bach, Los días, las ideas y los libros; El oyente infinito, Reflexiones y sentencias sobre música; El mundo en el oído. El nacimiento de la música en la cultura;  Diccionario de música, mitología, magia y religión (2012); El luthier de Delft. Música, pintura y ciencia en tiempos de Vermeer y Spinoza (2013); Claudio Monteverdi. ‘Lamento della Ninfa’ (2017); No sufrir compañía. Escritos místicos sobre el silencio (siglos XVI y XVII) (2010).

Sobre el silencio – Entrevista a Ramón Andrés

Las relaciones entre lo visible y lo invisible o entre el sonido y el silencio han sido parte fundamental del pensamiento de Ramón Andrés durante los último años. En su obra No sufrir compañía. Escritos místicos sobre el silencio (siglos XVI y XVII), el escritor  navarro afirmaba “el que habla lo hace porque teme no ser visto” defendiendo con ello un concepto de lo sonoro y la escucha basado en el ser y el estar, que nos conduce a una idea del existir a través del espacio sonoro que generamos y habitamos: somos porque sonamos.

Los escritos de Ramón Andrés conllevan tal despliegue de ideas que nos conducen directamente a plantearnos una serie de preguntas sobre nuestra existencia y el papel que ocupamos junto a los que nos rodean: ¿Qué somos sin escucha? La oscuridad o el silencio, ¿qué es más aterrador? ¿Qué le ocurre a Zeus cada vez que escuchamos un trueno? Quién sabe… los Dioses no se ven, se escuchan.

Captaine Humes (Pavan & A soldiers Galiard ) – Tobias Hume  // Sara Ruiz (viola da gamba)

 

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VANG #3. El instante decisivo — Agustí Fernández + Ingar Zach 21-12-17 @19:30

Quizá la improvisación libre no-idiomática sea la práctica musical que más se acerca a aquella idea del “instante decisivo”, tan buscada por el fotógrafo Cartier-Bresson en su poética de la captura del tiempo.

The Decisive Moment HENRI CARTIER BRESSONde Pad Studio 

 

Agustí Fernández (Mallorca, piano) e Ingar Zach (Oslo, percusión), dos de las figuras más relevantes internacionalmente en este campo, nos harán partícipes de un gran instante suspendido durante una hora a través de la interacción, la toma de decisiones en tiempo real y el juego de timbres sonoros. Aquella captura del tiempo del fotógrafo se convierte aquí, desde la escucha profunda que nos ofrece esta forma de crear música, en una ruptura de nuestra vivencia temporal, expandiéndose y contrayéndose a lo largo de este último VANG de 2017.

AGUSTÍ FERNÁNDEZ // INGAR ZACH

 

VANG: Antes de empezar, nos gustaría saber cómo fue vuestro primer encuentro musical y cómo fue el origen del disco que elaborasteis en 2008: Germinal

Agustí Fernández: La verdad es que no me acuerdo del primer encuentro. Tengo muy mala memoria… ¿Quizás fue en Oslo, Ingar? El origen de “Germinal” se debe al propio Ingar, fue él quien solicitó hacerlo y yo producirlo.

Ingar Zach: Es verdad, Agustí tiene muy mala memoria (risas). Nos conocimos por email. Los dos estábamos de acuerdo en que nos gustaría hacer algo juntos. Agustí consiguió el estudio de grabación en Barcelona a través de Ferran Conangla. La grabación del disco fue nuestro primer encuentro como dúo. Yo encontré el sello y Agustí produjo el disco. Después, realizamos conciertos en Barcelona y en Oslo.

VANG: Casi 10 años después de la aparición de ese disco ¿cómo ha sido la evolución en el lenguaje personal de cada uno? ¿En qué aspectos os seguís reconociendo y cuales creéis que han evolucionado o cambiado?

A.I. : Creo que esencialmente usamos el mismo lenguaje que antes, acaso más refinado. Este refinamiento proviene de las incorporaciones de la gente con la que hemos tocado, es decir, en cuanto al lenguaje: lo mismo pero diferente.

I.Z. : Sí, tenemos mucho proyectos cada uno y cuando nos vemos después de tanto tiempo es siempre algo fresco. Aunque nuestra manera de tocar a lo mejor no ha cambiado tanto, traemos nuevos sonidos y experiencias que nos llevan a una nueva música.

LlimonaAGUSTÍ FERNÁNDEZ

VANG: En qué medida la improvisación libre ha dejado de ser “libre” para quizá convertirse en un género propio que posee sus lugares comunes o un territorio sonoro que lo diferencia de otras músicas.

A.I. : Quizás la palabra “libre” ya no es definitoria de la música que hacemos. Y dentro de este territorio hay muchas variantes y escuelas, con más o menos improvisación, y más o menos “libres”. Pero siento que es libre en el sentido que nadie me obliga a hacer algo concreto, y yo soy el que toma las decisiones respecto a mi aportación a la música.

I.Z. : “Música libre” no existe. No tengo necesidad de poner nombres a la música. Solo se trata de sentirse libre y disfrutar de una situación tan bella como es tocar y compartir música con un músico como por ejemplo Agustí.

INGAR ZACH en Galleri Galleberg

VANG: ¿Cómo afecta en vosotros la escucha o la práctica de otras músicas a la hora de improvisar / crear?

A.I. : Todo influye. Todas las músicas son la misma música, solo hay que saber escucharlas con el oído atento.

I.Z. : Me gusta todo. Intento crear a partir de toda mi experiencia como músico y como oyente para con ello poder hacer la música más bella posible. Me inspira muchas cosas diferentes, me gusta que haya tanta diversidad en el mundo de la música.

VANG: El fotógrafo Henri Cartier-Bresson afirmaba que “una fotografía es un boceto inmediato hecho con la intuición y que no puedes corregir. Si tienes que corregirlo será en la próxima fotografía”¿Cómo se vive este “instante decisivo” en la improvisación”?

A.I. : Con tranquilidad y relax… y un pelín de tensión, claro. Es la única manera de lograr que la música fluya.

I.Z. : Me proporciona felicidad, porque el enfoque no es que puedas cambiar algo, el enfoque es disfrutar el momento y aceptar la dirección de la propia música con una escucha abierta.

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VANG #2. COVERS 8 formas de reVISAR la música — Nou Ensemble 24-11-17 @19:30

Nou Ensemble

Myriam García –violoncello // Carlota Cáceres -percusión // David Romero- Pascual -clarinete y saxo // Jose Pablo Polo –guitarra eléctrica

COVERS
– 8 formas de reVISAR la música-

Ritual I :: Commitment ::  BiiM Jessie Marino
para percusionista, luces y audio-tape              (USA, 1984)
Volpi / Formentera                    Camilo Méndez San Juan
para clarinete bajo y guitarra eléctrica         (Colombia, 1982)
Gagliarda Francesco Filidei
para cello solo    (Italia, 1973)
-TIEST *                              Jose Pablo Polo
para saxo soprano, electrónica y vídeo    (España, 1984)
Born to be wild                    Sttepenwolf / David Lang
para percusionista                                          (USA, 1957)
Ever get the feeling you’ve been cheated?        Germán Alonso
para cello, clarinete bajo y guitarra eléctrica    (España, 1984)
Adagio Carolyn Cheng
para 3 intérpretes escuchando Bruckner               (USA, 1983)
1,2. 1-2-3-4                               Gavin Bryars
para 4 intérpretes                                     (UK, 1943)
* Estreno en España

Literalmente, el término anglosajón COVER significa “cubierta”, “portada”, “tapa”. Durante la segunda mitad del siglo XX pasó a utilizarse para denominar a aquellas versiones/recreaciones de canciones grabadas con anterioridad por otros músicos.Partiendo de la premisa de reVisar nuestra historia musical, tanto la clásica como la popular, Nou Ensemble propone un recorrido por obras/canciones del repertorio universal (W. Byrd, A. Bruckner, Sex Pistols, Sttepenwolf…) reinterpretadas por la mirada de ocho compositores de estéticas contrastantes.

En Ritual I :: Commitment ::  BiiM de la compositora norteamericana Jessie Marino  (1984-) un filtrado sonoro de la canción I make you love del grupo Boyz II Men se descubre a través de un incesante pulso de caja. Este elemento oculto puesto en relieve le sirve a Marino para desarrollar un posicionamiento crítico ante la “escucha pasiva” propia de la sociedad contemporánea. 

Ritual I :: Commitment ::  BiiM // JESSIE MARINO

El compositor colombiano Camilo Méndez (1982-) parte en Volpi/Formentera de la estructura propia típica de cualquiercanción con sus estrofas y estribillos para llevar este concepto al mayor grado de abstracción posible. Como si de las islas de un archipiélago sonoro se tratara, los intérpretes deben reconstruir libremente las seis piezas que conforman esta propuesta de canción abstracta.

Los recuerdos de un pasado lejano se hacen presentes en Gagliarda  para cello solo del compositor italiano Francesco Filidei (1973-). El espíritu del compositor William Byrd planea por toda la pieza a través de ciertos gestos rítmicos propios de la gallarda del siglo XVI. Un diálogo de presencias y ausencias en el que una idea del pasado convive con el riquísimo universo tímbrico que propone Filidei a través del amplio abanico de técnicas extendidas aplicadas al violoncello.

En -TIEST, partiendo de las reflexiones vertidas por el pensador francés Gilles Lipovestky en su libro “La era del vacío”, el compositor madrileño Jose Pablo Polo  (1984-) crea un discurso que cuestiona las diferentes capas de la escucha a través de la utilización de 83 vídeos de versiones de diferentes piezas extraídas de Youtube en las que el saxofón es el elemento común. Existe en la pieza una reflexión sobre la escucha a nivel sociológico a través del análisis del soporte como medio transmisor y cómo este genera niveles perceptivos cambiantes en el discurso musical.

Quizá sea Born to be wild del compositor norteamericano David Lang (1957-) la “recreación” que en mayor medida más se acerca al original de partida, hasta el punto de poder considerarse un arreglo de la canción homónima del grupo canadiense Steppenwolf. Con elementos muy simples – voz hablada y elementos sonoros extraídos del original – Lang construye un monólogo para percusionista que – aún considerándose un arreglo – consigue crear un discurso propio que se aleja de aquel himno del heavy metal que fue Born to be wild en los años 70.

Born to be wild // DAVID LANG

Ever get the feeling you’ve been cheated? de Germán Alonso (1984-) toma su título de las últimas palabras de un asqueado John Lydon – aún en la piel de Johnny Rotten –  en el último concierto de Sex Pistols en 1978. La obra se articula como un mashup o superposición de creaciones musicales emparentadas, no tanto por sus características sonoras, como por contener algún tipo de referencia a un hastío existencial.

El silencio y una relación disruptiva del hecho sonoro entre intérprete y público describen la poética creativa de Adagio de la compositora norteamericana Carolyn Chen (1983-). El punto de partida es el siguiente: 3 intérpretes escuchan en silencio con sus auriculares el Adagio de la séptima sinfonía de A. Bruckner dirigida por S. Celibidache. Cada uno de ellos interpreta la obra del compositor alemán con gestos faciales provocando, a través de este “teatro mudo”, una suerte de escucha imaginaria que parte de un elemento puramente visual.

Adagio // CAROLYN CHEN

Esos mismo auriculares son parte fundamental de 1,2, 1-2-3-4 del compositor de Reino Unido,  Gavin Bryars (1943-). A través de una selección de música familiar utilizada como partitura sonora, cada músico responde con su instrumento a la línea instrumental o vocal que desee. El resultado final es un remix de músicas desordenadas, una interpretación de un mundo sobresaturado de sonidos en el que en ocasiones la escucha se convierte en una obligación más que una decisión.

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VANG #1. silencio — Radu Malfatti + maDam. 20-10-17 @19:30

Actualmente mi trabajo como compositor e improvisador se basa en crear una música tranquila y no perturbadora. El 5 de agosto de 2017 ofrecí un concierto en solitario en Berlín. De las cuatro intervenciones programadas para ese día, la mía fue la última. Empecé a tocar sin anunciar el comienzo del concierto mientras la gente permanecía de pie en la sala hablando libremente. Durante aproximadamente diez minutos todos ellos fueron tomando asiento tranquilamente; empezando por la primera fila hasta ocupar toda la sala. Fue una experiencia fantástica para comprobar cómo puedes generar tranquilidad en un ambiente ruidoso. He tenido experiencias similares durante mi trabajo como profesor, consiguiendo la atención de los niños a través del silencio y no mediante gritos. En general, ésta es mi actitud ante la música y la sociedad.
RADU MALFATTI

 Podría decirse que, tanto el sonido del colectivo maDam como el del compositor austriaco Radu Malfatti, parten del silencio. El silencio que posibilita la escucha compartida entre músicos y audiencia; el silencio entre los sonidos; el silencio después de cada sonido; el silencio de Cage; el silencio que dialoga con lo que suena, alterando nuestra percepción de lo que escuchamos.
Desde la diferencia, Radu Malfatti y maDam convergen en esta exploración de largos silencios y sonidos tan característica del grupo Wandelweiser, “hogar” del primero desde hace más de veinte años y en cuyo sello discográfico se ha publicado el reciente debut internacional de maDam. Convergen también en su divagar por toda esa tierra de nadie entre la composición y la improvisación, lo determinado y lo indeterminado, lo individual y lo colectivo…
“Puede que maDam sea una planta: obtenemos la energía de la luz de los soles que aparecen ante nosotros y, con ella, convertimos ciertas sustancias simples en otras más complejas, o a la inversa”.


Shoguu
Radu Malfatti y el colectivo maDam nos presentan una nueva versión de la pieza creada por el compositor austríaco en 2013.
Shoguu basa su estructura en la idea de canon: una serie de fragmentos sonoros se repiten en intervalos de tiempo iguales por diferentes instrumentos.
En el caso de Shoguu, Malfatti organiza al conjunto instrumental en cuatro dúos. El primero de ellos comienza la interpretación de la pieza a la que sucesivamente le seguirán los otros tres dúos imitando lo realizado por el primer conjunto. El canon como tal no es reconocido por el oyente en ningún momento ya que en él no encontramos melodías y timbres propios de la música “clásica”. Por otra parte, el trabajo con intervalos temporales de imitación considerablemente amplios entre los cuatro dúos conduce al espectador a un nivel de percepción auditiva diferente al que suele ofrecer el tradicional canon como género compositivo.
Al igual que en otras piezas de Malfatti, los interpretes se convierten en parte activa de la obra. La duración, el timbre y la altura de los sonidos son elegidos libremente por los intérpretes convirtiendo de esta forma cada interpretación de Shoguu en una pieza única.

Radu Malfatti
16.12.43 nació en Innsbruck
1965-1970 asistió a la Graz Musikakademie
estudió con eje thelin
charló con sonny rollins
tomó café con luigi nono
le gusta jugar al ajedrez con siegfried fussy
leía mucho, olvidaba todo.

maDam
El Colectivo maDam es, en cierto modo, un grupo dedicado a la improvisación electroacústica. Desde su origen, en 2011, y teniendo la improvisación musical (la escucha) como punto de partida y de llegada, maDam ha explorado territorios cercanos, como la composición (Llorenç Barber, John Cage, Lucio Capece, Radu Malfatti, Michael Pisaro, Taylam Susam, etc.) y la escena (Elena Alonso, Elena Córdoba, Claudia Faci, Antonio Fernández Lera, Carlos Marquerie, etc.). Además, ha desarrollado colaboraciones con improvisadores como Lali Barriere, Lucas Bolaño, Paloma Carrasco, Dr. Kurogo y Niña Jonás, Wade Matthews, Eugene Martynec o Javier Pedreira, entre otros.
Ha participado en numerosas ocasiones en conciertos en los espacios dedicados en Madrid a la música experimental y de improvisación (Cruce, Espacio Menosuno, Molino Rojo de la Tabacalera). Además, ha realizado intervenciones site specific (La Casa Franca, Teatro Pradillo, Discoteca Keeper) y participado en festivales como La Deriva Aural (Reina Sofía), 12Cage12 (Centro Cultural Galileo), Estampa-Sound in (Matadero Madrid) o Nits d’Aielo i Art (Valencia). Además de sus improvisaciones y sus intervenciones in situ, ha estrenado en España piezas de Radu Malfatti (nariyamu), Taylan Susam (for maaike schoorel), Lucio Capece (About «The Society of Spectacle» Guy Debord 1967) e interpretado obras de John Cage (Four6 y One7). Entre sus últimas actividades cabe destacar la realización de In Memoriam JC en el Teatro Pradillo, en colaboración con Antonio Fernández Lera, Carlos Marquerie, Fernando Renfijo, Getsemaní de San Marcos, Anuska Alonso, Elena Alonso, Ana Buitrago, Elena Córdoba, Claudia Faci, Camille Hanson, Mar López, María José Pire y Paz Rojo, así como un concierto monográfico junto al compositor norteamericano Michael Pisaro en La Casa Encendida.

Más info:
Radu Malfatti. http://www.radumalfatti.eu
Colectivo maDam. http://madamconbarba.wordpress.com/madam/

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VANG

Del silencio al ruido, transitando entre la improvisación libre, la música contemporánea, el arte de acción o la conferencia performativa, VANG surge con el propósito de constituirse en un revulsivo mensual para la escucha que pondrá en el mismo escenario a diferentes músicos, compositores, compositoras y artistas del panorama nacional e internacional, cuyos trabajos tienen en común la constante búsqueda y exploración de nuevas formas de sonar, de percibir o de dialogar.

Comisariado: Alberto Bernal
Diseño: Christian Fernández Mirón
Dinamización: Celia Zaragoza y José Pablo Polo

CentroCentro Cibeles de Cultura y Ciudadanía
Plaza de Cibeles, 1, 28014, Madrid
Auditorio Caja de Música. 19:30
Entrada libre hasta completar aforo

Descargar programa: vang_programa

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