VANG #2. Pierre Bastien – Quiet Motors, un concierto con esculturas sonoras

Miércoles 28 de noviembre, 19:30.

pierre bastienEn su segundo concierto, VANG se adentra en el mundo de las máquinas sonoras a través de la singular música de Pierre Bastien, uno de los músicos experimentales más destacados de los últimos años. Su trabajo, descrito como “una orquesta atemporal, futurista y dadaísta”, se basa en la construcción de esculturas sonoras combinada con la interpretación de instrumentos procedentes de diferentes culturas. Para esta ocasión, Pierre Bastien presentará Quiet Motors, una de sus piezas más recientes y que resume gran parte de su universo creativo.

 

AUTÓMATAS, ESCULTURAS SONORAS E INSTRUMENTOS MECÁNICOS.

Sustituir la limitada variedad de timbres que una orquesta procesa hoy por una infinita variedad de timbres que se encuentran en los ruidos, reproducidos con los mecanismos apropiados.

Luigi Russolo. L’arte dei rumori.

Entendemos por autómata, aquel artilugio que mediante un mecanismo realiza una serie de acciones a intervalos de tiempo determinados. La construcción de autómatas la encontramos desde sus orígenes en espacios multidisciplinares tales como la ingeniería, la astronomía o el espectáculo. La relación entre autómatas y generadores de sonido – relojes de cuco, cajas de música, órganos de manivela. etc – viene de tiempos lejanos, pero quizá sea la “Banda musical” de Al Jazarí (1136-1206) la primera manifestación que conocemos de instrumento musical autónomo. Gracias a una noria de agua que accionaba un mecanismos de levas, Al Jazarí consiguió que cuatro figuras abordo de un barco ejecutaran diferentes sonido a intervalos regulares siguiendo un patrón rítmico.

AL JAZARÍ  –  MUSICAL BOAT

Siglos más tarde, tras la Revolución Industrial del XVIII comienzan a proliferar la fabricación de nuevos instrumentos musicales que respondían a mecanismos “inhumanos”. El más conocido de ellos, y que mayor desarrollo tuvo, fue el piano mecánico o pianola: un instrumento en el que un rodillo movido por una manivela acciona los martillos del piano contra las cuerdas. Compositores del siglo XX como Conlon Nancarrow, George Antheil o Gyorgy Ligeti prestaron especial interés a las grandes posibilidades que ofrecía la pianola, tales como poder crear determinadas piezas musicales que un ser humano sería incapaz de interpretar debido a su elevada velocidad y/o complejidad.

CONLON NANCARROW – STUDY FOR PLAYER PIANO NO.37

Durante el siglo pasado, el afán de los compositores por explorar nuevas sonoridades así como la aparición del arte sonoro como disciplina artística dentro de las conocidas como artes visuales, condujo a numerosos creadores a desarrollar sus propios generadores sonoros o esculturas sonoras. Las máquinas de ruido Intonarumori creados por Luigi Russolo en 1913, las esculturas sonoras creadas a partir de los sesenta por Jean Tinguely o la interacción hombre-máquina propuesta por Mauricio Kagel en su obra de 1971-75 Dos hombres orquesta son muestra del afán de los creadores por investigar nuevos territorios sonoros así como definir nuevas relaciones entre intérprete e instrumento.

MAURICIO KAGEL – DOS HOMBRE ORQUESTA

 

PIERRE BASTIEN

El interés de Pierre Bastien (París, 1953-) por los instrumentos mecánicos surgió de forma anecdótica en el convulso París de 1968 a la temprana edad de 15 años. Mientras tocaba la guitarra ayudado de un metrónomo – a fin de seguir la velocidad adecuada de la interpretación – decidió prescindir del mismo tapándolo con dos bandejas. El repiqueteo normal del artilugio se convirtió en una suerte de orquesta doméstica. Esta fue la primera semilla de una larga carrera que le llevaría a actuar desde 1986 por todo el mundo acompañado de su orquesta MECANIUM, un peculiar conjunto de 80 máquinas fabricadas con piezas de Meccano que percuten tanto objetos cotidianos como instrumentos tradicionales: laúd chino, el bendir árabe, el saron de Indonesia o el koto japonés.

Los inventos sonoros de Pierre Bastien le han llevado a colaborar desde los años 90 con una gran variedad de artistas  de diferentes disciplina artísticas como son Robert Wyatt, Jac Berrocal, Jaki Liebezeit, Pierrick Sorin, Lukas Simonis y Issey Miyake.

PIERRE BASTIEN – MÉCANOLOGIE

 

BILLIARDS Y PILLIARDS

Si bien, los juegos de adolescencia con su metrónomo supusieron la primera piedra de un largo camino creativo, Bastien dio el paso definitivo a la elaboración de un lenguaje propio tras el contacto con la literatura del escritor francés Raymond Roussel (1877-1933), en especial su novela de 1910 Impressions d’Afrique. Así lo afirmaba en una entrevista a The Guardian:

“Roussel era una especie de Julio Verne loco. En su novela describe una serie de inventos extraños capaces de hacer música. Entre ellos, hay una orquesta termodinámica en la que los sonidos cambian dependiendo del frío o el calor gracias a unos termómetros gigantes que contienen unos líquidos de colores. Esto fue de gran inspiración para mí para construir algo nuevo.”

Además de los instrumentos que menciona Bastien, existen grandes paralelismos entre ambos creadores a la hora de afrontar el hecho creativo. La forma en que Roussel trata las palabras y  Bastien los objetos, les conduce a ambos a recontextualizar el significado de los mismos, o mejor dicho, a abandonar su significado original para convertirse en puro sonido.

Roussel describió su método de escritura de la siguiente forma «Elijo dos palabras similares. Por ejemplo “billiards” y “pilliards”. Luego añadía palabras similares en dos direcciones diferentes y obtenía dos frases casi idénticas. Halladas las dos frases, era cuestión de escribir un relato que pudiese empezar con la primera y acabar con la segunda. Ampliando el proceso, buscaba nuevas palabras que llevaran a la palabra “billiards”, siempre en una dirección diferente de la que se presentó al principio; esto generaba una creación diferente en cada proceso.

Al igual que, para Bastien los objetos dejan de cumplir una función utilitaria para convertirse en meros hacedores de sonido, Roussel nos demuestra que las palabras que emplea en su universo poético constituyen un conjunto de significantes – imágenes acústicas – despojados de significado y dirigidos al subconsciente del lector.

PIERRE BASTIEN – QUIET MOTORS

 

QUIET MOTORS: UN CONCIERTO DE ESCULTURAS SONORAS

Quiet Motors es una performance sonora compuesta por siete piezas que resume el mundo sonoro que Pierre Bastien ha habitado en los últimos años. Una combinación minuciosa de mecanismos a motor hechos con piezas de Meccano que ejecutan objetos cotidianos e instrumentos tradicionales – arpa africana kundi, trompeta preparada, violín de clavos – acompañados de loops de vídeo en directo. Pierre Bastien describe así Quiet Motors:

“Mis máquinas sonoras no se encuentran en tiendas de música. Las construyo yo minuciosamente en mi taller, con destornillador y soldador. No se esconden en cajas de acero pulido con marca japonesa. Al contrario, exhiben sus mecanismos desde el motor eléctrico que mueve las ruedas y los engranajes, hasta el gesto final que produce el sonido. A lo largo del concierto una cámara está filmando todo para una proyección en tiempo real y a gran escala de cada fuente de sonido, de cada actividad mecánica. Así, el oyente es también espectador y explorador: viaja entre los sonidos, descubre la música escuchándola y mirándola como si fuera paseando dentro de la composición.”

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VANG #1. Azar, Escucha – Chefa Alonso, Haize Lizarazu, Núria Andorrà

El miércoles 24 de octubre. (19:30, entrada libre), Chefa Alonso (saxo y kechapi), Haize Lizarazu (piano) y Núria Andorrà (percusión) inauguran esta nueva temporada con una propuesta que parte de la improvisación libre.
Sobre ello hemos conversado con ellas en la siguiente entrevista que compartimos:

VANG: Si bien a la hora de hablar de improvisación libre nos referiremos a una serie de prácticas sonoras que surgen en los años 60 derivadas del free jazz y la música contemporánea académica ¿Podemos entender en la actualidad la improvisación libre como un género que posee unas características determinadas? ¿Existe un “lenguaje” de la improvisación libre?

Chefa Alonso: Yo creo que la improvisación libre, más que un género, es una manera de entender la música y su forma de crearla en colectivo. Las características que tiene vienen determinadas por un comportamiento igualitario en la toma de decisiones y de respeto por el otro. La improvisación libre se reconoce más por el comportamiento de l@s músic@s que la practican (que se deben ajustar a las exigencias de la interacción con los demás y dar sentido y continuidad a la experiencia artística) que por los resultados musicales que se pueden asociar a la música contemporánea, académica o no, al free jazz y a las músicas de vanguardia.

Núria Andorrà: Desde mi experiencia, podríamos considerar la improvisación libre como un genero musical, sobre todo si tenemos en cuenta su manera de crear; es aquel que se articula desde el presente y el ahora y que utiliza procesos generadores de creación basados en la toma de decisiones a tiempo real, en la reacción instantánea y en la escucha. Tal y como vivo yo la improvisación en mi vida profesional podemos hablar de la existencia de un lenguaje común: aquel que comparte cada individuo partiendo de la investigación instrumental y el intercambio de conocimientos.

Este lenguaje proviene del legado de nuestros antecesores musicales. La propia curiosidad y experiencia personal en conocer distintas músicas y la búsqueda de una personalidad propia configura el lenguaje que utilizamos para comunicarnos con otros artistas sobre el escenario y con el público en tiempo real.

Haize Lizarazu: Creo que una de las realidades de esta época en la que vivimos, artísticamente hablando, es la multiplicidad de estilos, contenidos y maneras de hacer/entender la creación. Diría que la improvisación libre más que genero es disciplina, igual que lo es la composición o la interpretación musical, pero con resultados y -sobre todo-procesos de desarrollo distintos a estos. Es difícil hablar de un lenguaje o características concretas cuando en su naturaleza reside la pluralidad de estos conceptos.

 

Solo. Chefa Alonso. Mexico, 2013.

 

VANG: Una de esas características podría ser la exploración de nuevos territorios sonoros; en ese sentido ¿Los límites de vuestro instrumento son los límites de vuestro lenguaje? ¿Cada instrumento posee un idioma propio?

C.A.: Si estamos en la improvisación libre es también por y para intentar romper los límites de nuestros instrumentos, exprimirlos, ir más allá. En mi caso, que además del saxo soprano toco diferentes sets de percusiones y un kechapi (instrumento de cuerda de Indonesia), busco poder expresar mi mundo sonoro, lo que soy capaz de imaginar, en diálogo con otros músicos o artistas improvisadores (bailarines, poetas) y, a su vez, mi imaginación me lleva a buscar y encontrar nuevos instrumentos que me cautivan. Cada uno de ellos tiene su propia personalidad que hay que encontrar, conocer y afinarse con ella. Para mí el saxo soprano – zumbidos, lengua de insectos, pájaros excitándose con la llegada de la madrugada- representa el aliento y la soledad; el kechapi -acentos y alaridos en las cuerdas, sonidos a metales desperdigados – representa el baile y la tribu.

N.A: La palabra libre te transporta a actuar libremente dentro de la acción musical; un instrumento puede tener infinitos sonidos e infinitas funciones dentro de la música que se está creando. La exploración de nuevos territorios sonoros alimenta la motivación del improvisador y lo lleva a superar los límites del propio instrumento para convertirlo en un instrumento no catalogado. De esta forma, el roll de cada instrumentista deja de ser el que la tradición, tanto clásica y contemporánea como de jazz y música moderna, nos ha atribuido.

H.L.: Es cierto que la búsqueda de nuevas sonoridades, de la originalidad, es uno de los parámetros analizables en la creación actual (y ampliamente aceptado como una de las “varas de medir” en lo referente a la calidad o trascendencia de la obra). En ese aspecto, el instrumento se convierte en herramienta en dicha búsqueda. En ese proceso lo realmente importante reside en la escucha, en la manera en la que percibimos esos sonidos y se transforman en un nuevo territorio sonoro. El instrumento no posee un idioma  per se, si no que es el intérprete/autor quien posee un bagaje idiomático. Dependiendo de dónde venga el músico, podrá tener ciertas gestualidades identificables con un grupo/género concreto (como los provenientes de la música clásica/contemporánea, formados en una institución que estandariza el lenguaje gestual para conseguir resultados sonoros concretos). Los límites pues, en caso de existir, estarían ligados al factor humano, no al instrumento.

 

KEY CLICK – a (no) piano concert – Haize Lizarazu. EMA Festival 2016.

 

VANG: Vuestro trabajo se sustenta en la escucha como herramienta de creación e interacción con otros músicos. En la sociedad occidental actual, en la que estamos continuamente expuestos a estímulos sonoros y al “ruido” mediático ¿“escuchar” se ha convertido en una forma de rebelión y/o resistencia?

C.A.: La escucha es el primer paso del reconocimiento y respeto por el otro. Efectivamente escuchar, en el día de hoy, es una forma de rebeldía y reunirse para hacer música en colectivo, una manera de resistirse a un mundo que quiere olvidar al ser humano, esclavizarlo y utilizarlo sólo como medio de producción.

N.A.: Desde mi punto de vista, vivimos en una sociedad que se encuentra cada vez más desconectada. Paradójicamente en la sociedad de las redes sociales cada vez estamos más saturados y desconectados de la realidad y del presente. Para mi, la escucha es el medio por el que me conecto y vivo mi vida: escucharme a mi misma, a la gente que tengo a mi lado. Eso es lo que hace que pueda comunicarme de manera real.

H.L.: Me gustaría pensar que es así. Como bien indicas, nuestra sociedad está “bombardeada” sonora y visualmente. Colapsan nuestros sentidos para que no podamos pensar con claridad. Sin embargo, creo que ese colapso pasa porque se “oye” ese ruido. No se “escucha”. La escucha requiere un tiempo de reflexión para poder llegar a otros lugares y sacar conclusiones. Requiere esfuerzo y requiere silencio. Todo ello muy complicado de conseguir en este entorno sobre estimulado. Por lo tanto, sí, pararnos a escuchar puede representar una forma personal de resistencia frente al incesante bullicio.

Núria Andorrà & Pablo Rega. SODA ACÚSTIC

 

VANG: Jean-Luc Godard dijo lo siguiente: “De lo que se trata no es de dónde tomas las cosas, sino a dónde las llevas” ¿es posible ser original en 2018? ¿cuáles son vuestras principales influencias?

C.A.: Yo no comparto la preocupación de tener que ser original; confío más bien en mi singularidad y la de los demás. Cada individuo es un mundo y resulta irrepetible. Me preocupa más que lo que haga (me) resulte o no interesante y consiga una buena comunicación con el público. Mis búsquedas responden siempre a necesidades personales de expresión, no a una conquista de la originalidad.

Mis principales influencias en el mundo de la improvisación y el free jazz son: Peter Kowald, Vanessa Mackness, Lol Coxhill, Maggie Nicols, Art Ensemble of Chicago, Sun Ra Orchestra, Carla Bley, Steve Lacy, Irene Schweizer, entre otras y otros.

N.A.: De la cita de Godard entiendo que no es tan importante el qué, sino el cómo. Cómo utilizas un sonido y cómo le das profundidad al material para llegar a niveles de comunicación e interacción sonora con el espacio, el tiempo, los músicos y el público.

Mis principales influencias provienen de los compositores que abordé durante mis estudios de especialización en música contemporánea como son H. Lachenmann, I. Xenakis, K. Stockhausen y  los músicos con los que he trabajado durante mi trayectoria profesional: H. Parra, C. Santos, A. Fernández, Le Quan Ninh entre otros. Y… todas mis experiencias en general.

H.L.: Concuerdo con la cita de Godard. La dictadura de crear algo original constantemente puede resultar muy tóxica para el artista. Además, habría que preguntarse de dónde viene realmente esa necesidad de ser original, si de uno mismo, o del entorno y mercado que nos rodea.  Resignificar o descontextualizar algo preexistente puede resultar igualmente rompedor o novedoso que “inventar” algo que no existiera. Algo nuevo y original no es nada, si no dice algo. Y de igual manera, se puede decir mucho con la que ya existe.

Debido a mi educación musical, mis influencias musicales parten más de compositores contemporáneos, más que de otros improvisadores (aunque si tuviera que dar un nombre, considero que Fred Frith ha supuesto un punto de inflexión en mi visión sobre la improvisación libre). Las sonoridades y maneras de tratar el piano que algunos autores han conseguido forman parte de mi imaginario sonoro y creo que es ese imaginario el que aparece cuando toco.

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VANG 2018-19

VANG es un revulsivo mensual para la escucha en el que se dan cita diferentes manifestaciones artísticas y musicales con un nexo común en la búsqueda y exploración de nuevos discursos sonoros. Desde la inmediatez del sonido de ahora hacia el diálogo con otras épocas y formatos, VANG transita por la música contemporánea, la improvisación libre, el arte sonoro o la performance, por el presente y por el pasado, tratando de acoger y proponer diversas formas de sonar, de escuchar o de percibir.

Comisariado: Alberto Bernal
Diseño: Christian Fernández Mirón
Dinamización: Celia Zaragoza y José Pablo Polo

CentroCentro
Plaza de Cibeles, 1, 28014, Madrid
Auditorio Caja de Música. 19:30
Entrada libre hasta completar aforo

Descargar programa: vang_programa

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