VANG #4. Frames Percussion

Jueves 17 de junio. (20:00)

PROGRAMA

Seasons (1970) // Toru Takemitsu (1930-1996)
(para tape en sistema cuadrafónico y 4 intérpretes alrededor del público)

Abraxas (2013) // Núria Giménez-Comas & Dan Browne                                                        (para electrónica 5.1 y vídeo de Dan Browne)

Mikrophonie I (1964) // K. Stockhausen (1928-2007                                                         (para 6 intérpretes: 4 en el Tam Tam y 2 en los filtros)                                                                           
INTÉRPRETES
Percusión: Feliu Ribera, Ruben Orio, Miquel Vich, Daniel Munarriz
Electrónica: Ángel Faraldo, Gerard Valverde                                                                                        
 

El sonido y el ritmo han estado sometidos durante demasiado tiempo a las restricciones de la música del siglo diecinueve. Hoy estamos luchando por su emancipación.

John Cage

FRAMES PERCUSSION, uno de los grupos de percusión más importantes de los últimos años, tanto por su excelencia interpretativa como por su constante y arriesgada búsqueda, nos presenta una propuesta de concierto basada en tres obras que recogen la esencia del nuevo discurso sonoro que se ha generado durante los siglos XX y XXI y que trajo consigo una reconfiguración de los conceptos de sonido, tiempo o escucha, tal y como se habían entendido durante los últimos doscientos años pretéritos en occidente.

Un nuevo sonido

Yo hablo directamente con los sonidos. El sonido es el aire que respiro. Siempre que trato con sonidos, estos se organizan para hablarme, conversamos. Cuando un sonido llega a mis manos, en el estudio o dónde sea, inmediatamente puedo situarlo en un espacio sonoro adecuado.

Stockhausen on music. Robin Maconie

Si bien, hoy día, hemos asimilado un concepto amplio de lo sonoro relacionado a lo que entendemos por MÚSICA, y en el que entrarían sonidos que van desde los emitidos por instrumentos convencionales, pasando por instrumentos electrónicos o la integración de sonidos cotidianos dentro de una composición musical, a principios del siglo XX esta discusión se convirtió en el punto de fuga de la elaboración de un nuevo paradigma sonoro que tendría varios protagonistas. La tonalidad, ese Santo Grial de la cultura occidental, que a través de una jerarquización estricta y precisa de las alturas fue la base del discurso musical desde la aparición de la polifonía en los albores del siglo IX, vio cómo a finales del siglo XIX y principios del XX se convertía, desde diferentes puntos de acción, en la diana de juego de compositores como Debussy, Webern o Stravinsky, entre otros. La progresiva cromatización de la armonía, que encaminó las relaciones tonales hasta sus últimas posibilidades, así como la influencia de ciertas tradiciones musicales no occidentales, provocaron la desaparición de las jerarquías interválicas imperantes dando paso a nuevo discurso musical basado en un sonido libre e independiente.

En este contexto, marcado por el fin del privilegio discursivo que se le había otorgado a la armonía por encima de otros parámetros musicales como son el ritmo o el timbre, los instrumentos de percusión – principalmente los de altura indeterminada –  y el desarrollo de nuevas tecnologías que dan forma a lo que hoy conocemos como música electrónica, se erigen como los dos principales pilares sonoros que constituyen el paisaje acústico del Siglo XX.

 

MIKROPHONIE 1 (para tam-tam, 2 micrófonos, 2 filtros y 6 intérpretes; 1964) del compositor alemán Karlheinz Stockhausen (Colonia, 1928 – Kürten-Kettenberg, 2007) se nos presenta como uno de los principales referente de este nuevo paisaje. Como si de un laboratorio sonoro se tratara, los seis intérpretes, en grupos de dos, escudriñan todas las posibilidades sonoras del tam-tam desde tres niveles acústicos diferentes: su ejecución con materiales de todo tipo (metal, madera, plástico…), mediante la auscultación sonora de sonidos microscópicos que proporciona el empleo de un micrófono direccional, y por último, a través de la transformación sonora de estos sonidos mediante el uso de osciladores de frecuencia y potenciómetros. Con Mikrophonie estamos ante una de las primeras manifestaciones de lo que se conoce como electrónica en vivo y en la que el sonido resultante es consecuencia de su procesamiento en directo. Así explicaba Stockhausen en el prefacio de la partitura la génesis de la obra y la importancia del micrófono entendido como instrumento:

Me había comprado un gran tamtam para mi composición MOMENTE, y lo había instalado en el jardín. Luego hice algunos experimentos, excitando el tamtam con una gran variedad de implementos – de vidrio, cartón, metal, madera, goma, plástico – que había recogido de la casa, y conecté un micrófono (con gran sensibilidad direccional) que sostenía en la mano y movía alrededor, a un filtro eléctrico, cuya salida iba a un potenciómetro y era audible por medio de un altavoz. Mi colaborador Spek estaba dentro de casa, y cambiaba la disposición del filtro y los niveles de dinámica, improvisando. Al mismo tiempo, grabamos en una cinta el resultado. La cinta grabada de este primer experimento en microfonía fue para mí un descubrimiento de enorme importancia. No habíamos acordado en absoluto lo que el otro haría; Yo utilizaba algunos implementos que tenía a mano según mi interés, y al mismo tiempo exploraba la superficie del tamtam con el micrófono, como un doctor explora un cuerpo con el estetoscopio; Spek también reaccionaba espontáneamente a lo que oía como resultado de nuestra actividad combinada.

MIKROPHONIE I, K. Stockhausen

Un nuevo tiempo

Estas nuevas obras musicales basadas, en cambio, no en un mensaje concluso y definido, no en una forma organizada unívocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intérprete, y se presentan, por consiguiente, no como obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una estructura dada, sino como obras “abiertas” que son llevadas a su término por el intérprete en el mismo momento en que las goza estéticamente.

Obra abierta (1962), Umberto Eco

La tonalidad generó un sistema de relaciones jerárquico en la música occidental, en el cual, las unidades más pequeñas se combinan entre sí para producir unidades mayores: la combinación de frases da lugar a períodos, la combinación de estos origina secciones, y así hasta generar una pieza completa que se caracteriza por ser una unidad indivisible regida por un sistema de relaciones perfecto. De esta forma, la música tonal, lejos de ser esclava del tiempo, lo hace propio, lo somete a sus propias normas y, lo más importante, lo trasciende.

El convulso siglo XX, en su gran crisis de significados y certezas así como en una nueva forma de entender el eurocentrismo, trajo consigo una nueva concepción del tiempo -tanto en la música como en otras disciplinas artísticas – marcada por la ausencia de linealidad en el discurso, la coexistencia de varios extractos temporales, el rechazo a formas preestablecidas que ya no tienen sentido fuera de la tonalidad y, sobre todo, en una perfecta integración del binomio arte y vida, la aparición del concepto de “obra abierta” en la que el intérprete se convierte en co-creador de un discurso musical en continuo cambio.

SEASONS, Toru Takemitsu

SEASONS (para 4 percusionistas y electrónica, 1970) del compositor japonés Toru Takemitsu (1930-1996) recoge la esencia de estos preceptos representando con sonidos extremadamente delicados la suave variación natural de las estaciones en Japón, cuyos sutiles cambios son casi imperceptibles ante nuestros ojos. Para tal fin, Takemitsu elabora una partitura de una sola página en la que mediante el empleo de notación gráfica no convencional cede el testigo compositivo a los intérpretes convirtiéndolos en parte fundamental de una pieza, que al igual que el transcurrir de las estaciones del año, siempre será diferente en cada ejecución.

Una nueva escucha

Un ritmo se ve, se oye, se nota en los músculos.

Paul Klee

Aunque la historia de la música ha estado plagada de relaciones sinestésicas que van desde el discurso de la retórica barroca, la música programática del XIX o las conexiones más estrecha entre luz/color y sonido que establecieron compositores como Skryabin o Messiaen, fueron las vanguardias históricas (futurismo, dadaísmo, surrealismo…) las encargadas de destruir las barreras estancas entre las distintas disciplinas artísticas. El propósito no era crear una obra que sintetizara distintas prácticas, sino dejar que fueran las relaciones surgidas entre ellas las que generaran nuevos códigos narrativos basados en una escucha que mira y unos ojos que oyen. Un nuevo arte interdisciplinar recorrió todo el siglo pasado originando gran cantidad de obras en las que la hibridación entre medios (vídeo, luz, sonido) generó un nuevo paradigma de la escucha que inunda nuestro presente.

Abraxas – Núria Giménez-Comas / Dan Browne (2013)

Abraxas de la compositora Núria Giménez-Comas (1980-) es una pieza de música electrónica espacializada generada a partir de un video de Dan Browne. La forma musical de Abraxas se desarrolla a partir de la organización de secuencias de imágenes y la transformación de esas secuencias a lo largo del tiempo. El uso de los materiales sonoros – sonidos de la ciudad de Praga, sonidos sintéticos, sonidos procesados – es múltiple, a fin de cuestionar el sonido de las imágenes, o por el contrario, permitir que el oyente camine hacia el viaje abstracto de las propias imágenes.

Texto: Jose Pablo Polo

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VANG #3. Pilar Fontalba + Edith Alonso

Jueves 27 de mayo. (20:00)

La reducción a la frontalidad de la pantalla, o al no-lugar de auriculares y sistemas de reproducción domésticos a la que se ha sumergido la experiencia de lo sonoro en los últimos años – exponencialmente en los últimos meses – ha iniciado un camino de borrado de la naturaleza tridimensional que posee el sonido en su presencia física. Compartir un espacio de escucha es compartir un espacio de vida. Quizá, de todas la artes, la música sea aquella en la que la experiencia corpórea del hecho artístico se hace más evidente. El sonido necesita del aire para hacerse presente y por ello, compartir un espacio para la escucha es compartir una forma de vibración que genera una relación carnosa entre emisor/es y receptor/es como cuerpos distantes: nos escuchamos a través de lo que respiramos. La oboísta Pilar Fontalba, junto a la compositora Edith Alonso, nos ofrecen un programa que pondrá en primer plano esta intrínseca e invirtualizable presencia del sonido a través de una serie de obras que rehuyen a la simplificación unidimensional de lo sonoro.

PROGRAMA

Heinz Holliger // Cardiophonie  (oboe y dispositivo electrónico, 1971)

José María Sánchez-Verdú //Kinah  (oboe y tam-tam, 2020)                         

Carolina Cerezo Dávila // La piel suave * (oboe, electrónica y resonadores, 2021)                      

………………………………..

Edith Alonso // Trace  * 
(electrónica, 2021)

* Estreno absoluto

La fisicidad del intérprete y su respiración constituyen la materia prima creativa para el compositor suizo Heinz Holliger (1939-) en su pieza Cardiophonie (1971), un tour de force de diez minutos de duración que parte del sonido del ritmo cardíaco del interprete captado con un micrófono pegado a su pecho, y que actúa como metrónomo variable a lo largo de toda la obra. La intensidad de la pieza radica en una sonoridad basada en fuertes inspiraciones y espiraciones en constante evolución a jadeos, gritos y gestos melódicos abruptos que, unidos a la grabación y reproducción simultánea de determinados fragmentos de la pieza, intensifican la situación de estrés y colapso a la que Holliger conduce al intérprete.

Heinz Holliger – Cardiophonie. Bienal de Zagreb 1971

El intérprete como materia corpórea sonora, a través del uso de su voz, sus inspiraciones o su propio cuerpo se encuentra, igualmente, en la génesis de Kinah (para oboe y tam-tam) de José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968-). Kinah, de raíz hebrea, es un canto fúnebre cantado tradicionalmente por mujeres judías a modo de duelo. La idea de lamento recorre toda la pieza en una acción casi fisiológica, corporal, de conexión con el alma y con nuestra propia esencia plañidera, cerrando un círculo perfecto que parte de nuestro primer llanto de nacimiento hasta la lamentación dolorosa por la pérdida del ser querido. Vida y muerte se juntan en esta obra en la que determinados gestos melódicos descendentes recorren la obra a modo de imagen retórica asociada al llanto, así como numerosos aspectos teatrales relacionados a la tragedia griega – el balanceo a derecha e izquierda sobre los pies a modo de danza fúnebre – o ciertos aspectos ceremoniales del teatro Noh japonés como puede ser la percusión del pie contra el suelo.
Por último, y no menos importante, hay que destacar la presencia sonora y teatral del tam-tam con el que dialoga la intérprete a lo largo de toda la pieza y que actúa como presencia aurática: un gran muro de resonancias que genera, a modo de espejo sonoro, los ecos del llanto de una ausencia.

José María Sanchez-Verdú – Kinah. Festival After Cage 2020

Si las piezas de Holliger y Sánchez-Verdú parten de la corporeidad del intérprete como sujeto, la obra de estreno La piel suave (‘La peaux douce’) de Carolina Cerezo Dávila (Málaga, 1993) hace hincapié en las cualidades corpóreas de objetos inanimados como fuente de resonancia. Una forma de generar un espacio sonoro desde el propio espacio dotando a los objetos de una identidad sonora propia, o lo que es lo mismo, una forma de oposición contra la homogeneización sonora de nuestros días sometida a una dictadura de la escucha por la que toda música en cualquier contexto “debe” sonar siempre de la misma manera. En palabras de la propia compositora:

“Se trata de una pieza íntima, que conecta con la corporeidad y lo físico del intérprete, y le da una nueva dimensión a través de otros objetos. La elección de objetos en escena viene condicionada por la naturaleza de sus materiales y también por su simbología: piel (parche), madera, metal y papel. Diferentes corporeidades que “reflejan” diferentes sustancias sonoras. Los elementos musicales remiten también a la sustancia del oboe mismo, a la respiración y al tacto de la piel representado en la continuidad de las texturas y el comportamiento más o menos armónico de los elementos.
Los objetos –ya no inanimados– se presentan como un elemento intermedio entre lo que idealmente podría haber sido la conexión de lo físico del intérprete a los físico del oyente, del espectador mismo. Queda reflejada de esa forma también la imposibilidad del contacto completo y la invasión del espacio íntimo –físico y psicológico– del otro.”

Edith Alonso –  Nadie te espera (Χώρα)

Al contrario de la propuesta de concierto presentada por Pilar Fontalba a través de las obras de Heinz Holliger, José María Sánchez-Verdú y Carolina Cerezo, basada en aspectos relacionados con el espacio, entendido este como receptáculo que recoge la corporalidad de lo sonoro, la compositora madrileña Edith Alonso (1974-) en su obra para dispositivo electrónico Trace parte de una pieza anterior titulada Khôra a fin de reinterpretarla y borrar las fronteras existentes entre composición e improvisación. Un instante temporal único e irrepetible que supone una apertura al presente, una presencia viva que se desplaza permitiéndonos reconectar nuestro pasado y afrontar el futuro. Como si de una estela se tratara, Trace (traza) se nos muestra como un cuerpo sonoro cargado de memoria que se resiste a desparecer y que permanece en nosotros desde sus restos, dibujando en nuestros oídos el contorno de una figura que se desvanece.

Encuentro VANG: Pilar Fontalba, Edith Alonso, Iván Ferrer y Alberto Bernal

 

Texto: Jose Pablo Polo

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VANG #2. Raúl Cantizano + Los Voluble

Jueves 15 de abril. (20:00). Entrada libre.

¿Cuál es la zona acordonada que pone límites a las posibilidades de la guitarra?,

¿Cuál es la zona fronteriza que podemos habitar antes de salirnos del tiesto?,

¿y el tiesto es suficiente para abarcar todo lo posible?.

¿Cuál será la zona que acordemos para hacer música?, ¿y flamenco?

¿Cuál es el espacio de confort y la zona de seguridad en estos tiempos tan extraños?

¿Cuál es el espacio público?, ¿y el privado?,

¿Cómo estamos hoy haciendo público nuestro espacio privado a través de los medios?

¿Cuales son las zonas vetadas? ¿y los juegos, los niños, los parques…?

Estas son algunas de las preguntas que Raúl Cantizano y Los Voluble  plantean a la hora de abordar su proyecto ZONA ACORDONADA: un concierto audiovisual de guitarra flamenca preparada en el que conviven la remezcla audiovisual, las nuevas tecnologías, el arte sonoro, la música experimental y el flamenco. Una expansión de los límites de la guitarra flamenca, así como el desbordamiento de la idea de concierto, eliminando, desde la heterodoxia, las fronteras entre géneros musicales y artísticos.

Raúl Cantizano, El baile de las cuerdas

LA GUITARRA EXPANDIDA

La guitarra es un instrumento que aún no esté bien conocido. ¿Quién diría que de todos los que se usan hoy, tal vez es el más a propósito para causar ilusión con la semejanza de los efectos de una orquesta en miniatura?

Dionisio Aguado, Nuevo método para guitarra (1843)

La guitarra es una pequeña orquesta. Cada cuerda es un color diferente, una voz diferente.

Andrés Segovia

La crisis de la armonía tonal de principios del Siglo XX trajo consigo una profunda reflexión acerca de la idea de instrumento, revolucionando por completo el futuro de la música. Si bien, y tal como afirmaban los maestros Aguado y Segovia, la guitarra es uno de los instrumentos que posee mayor diversidad de timbres, fue el piano, instrumento rey de la tradición clásica, el que se convirtió en el caballo de batalla de esta revolución.

Ya en 1911, el compositor húngaro Béla Bartók (1881-1945) en su Allegro Barbaro, y en otras obras posteriores, replantea, con el uso de armonías cerradas y registros extremos, el imaginario acústico tradicional del piano, emparentándolo con determinados instrumentos de la familia de la percusión.

Béla Bartók, Allegro Barbaro (1911)

A pesar del origen europeo del piano y las aportaciones nada desdeñables de compositores como Debussy, Stravinsky o Webern, las principales novedades, en lo que a la expansión sonora de los instrumentos se refiere, iban a acontecer al otro lado del océano. En 1923, el compositor estadounidense Henry Cowell (1867-1965) se convertía, con su pieza Aeolian Arp, en uno de los primeros creadores en manipular directamente las cuerdas del piano, como si de un arpa se tratara. Las 88 teclas desaparecían en favor de nuevas y hermosas sonoridades que despertaban los vetustos oídos de comienzos de siglo.

Henry Cowell, Aeolian Arp (1923)

Estas investigaciones de Cowell, así como algunos tímidos experimentos llevados a cabo por Erik Satie en años pretéritos, fueron la inspiración definitiva para el compositor norteamericano John Cage (1912-1992) quien a partir de 1938 con obras como Bacchanale (1938/1940), A Room (1943) o Sonatas & Interludes (1946-48) daba a luz a lo que hoy día conocemos como “piano preparado”, y que no es otra cosa que la manipulación de las cuerdas del instrumento empleando materiales de todo tipo: trozos de madera, goma, papel, metal, etc…

John Cage, Sonatas & Interludes (1946-48)

De esta forma, el nuevo universo tímbrico creado por Cage, así como la influencia que ejerció durante los primeros años del Siglo XX la aparición de la música electrónica, posibilitando la escucha de nuevos sonidos, llevó a numerosos compositores a entender desde una perspectiva completamente diferente la idea tradicional de instrumento. Claro ejemplo de ello son las piezas compuestas por el compositor alemán Helmut Lachenmann (1935-) desde los años 60 del pasado siglo, en las cuales desarrolla un lenguaje sonoro que abarca, sin límites, la totalidad de las posibilidades que ofrece cualquier instrumento mediante el uso de técnicas interpretativas de toda índole.

Helmut Lachenmann, Salut für Caudwell (1977)

Un nuevo mundo sonoro se abría paso, constatando, firmemente, una nueva realidad musical que llega hasta nuestros días. Durante todo el Siglo XX, gracias a todas estas, y otras aportaciones, los instrumentos dejaron de expresarse a través de notas (alturas) para convertirse en auténticos hacedores de sonido con infinitas posibilidades. A todo esto, hay que añadir las consecuencias que trajo consigo a partir de los años setenta la manipulación electrónica de los instrumentos en vivo, así como la interacción con otra serie de dispositivos audiovisuales. Nacía así el concepto de música expandida, un género que no entiende de géneros – debido a la hibridación de todos ellos – y que desborda todas las fronteras artísticas poniendo, eso sí, siempre el foco en la materia sonora.

Nam June Paik & Charlotte Moorman, TV Cello (1976)

Así, ya en 2021, Raúl Cantizano y Los Voluble se convierten en ZONA ACORDONADA en excelentes testigos de toda esta cronología de lo “expandido”, y con el flamenco como base, convierten a la guitarra, ahora sí, en esa suerte de orquesta en miniatura repleta de colores y voces diferentes capaz de trasladarnos a universos sensoriales nunca antes transitados.

Raúl Cantizano + Los Voluble / Zona Acordonada

Texto: Jose Pablo Polo

VANG IV. Presentación del concierto de Raúl Cantizano + Los Voluble

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VANG #1. TRUSS

Jueves 18 de marzo (19:30). Entrada libre.

Imágenes a mil por hora, ruido extremo, exteriorización permanente, banalidad, consumo o virtualidad forzosa son elementos que invaden nuestra extraña cotidianeidad y que saturan constantemente nuestro entorno sonoro. Por ello, el primer concierto de VANG IV propone ir radicalmente en dirección contraria, recuperando la escucha como encuentro entre los cuerpos, o como forma de resistencia a la constante homogeneización sensorial a la que nos vemos sometidos. Una vuelta al “aura” de los acontecimientos, ese paraíso perdido formado por un instante preciso y un espacio concreto en el que suceden/suenan las cosas.

Para tal cometido, contamos con la presencia de TRUSS, una agrupación formada por Bárbara Sela (flautas de pico), Alejandro Rojas-Marcos (clavicordio) y Ferrán Fagés (guitarra acústica y electrónica analógica) que basa su discurso en la exploración sonora de materiales frágiles e íntimos logrando un sonido sorprendente que parte del entramado de posibilidades tímbricas que ofrecen sus respectivos instrumentos. TRUSS acude a la crudeza de estos instrumentos de madera, enraizados en la llamada música antigua para, desde sus propias limitaciones, generar un nuevo código sonoro basado en gestos elementales y primarios. Su primer y único disco hasta la fecha Todos los animales se reúnen en un gran gemido (Inexhaustible Editions, 2020) nos da las pistas de cómo lo primitivo se sitúa en la base de su narrativa sonora conformando una suerte de orquesta de seres sin conciencia únicamente llevados por su propio instinto.

¿Qué es lo más tenue que podemos llegar a escuchar? ¿Puede construirse la riqueza del sonido a partir de la limitación? ¿Hasta dónde nos podemos arriesgar? ¿Cuál es el límite del movimiento sonoro? Son preguntas que están en la base de la poética de TRUSS, y que para responderlas, quizás sea este el momento de detenerse y empezar un viaje hacia nuestro interior. Quizás sea este, también, el momento de rebelarse ante la escucha homogeneizada impuesta por las pantallas y atrevernos, aunque sea por un instante, a entrar en un mundo en el que lo principal sea, simplemente, pararse y escuchar.

Texto: Jose Pablo Polo

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VANG IV – 2021

 —> Programa

Desde la iniciativa y apoyo de CentroCentro surge Vang, un ciclo mensual focalizado en la exploración de nuevos discursos sonoros. Vang transita por la música contemporánea, la improvisación libre, el arte sonoro o la performance, por el presente y por el pasado, tratando de acoger y proponer diversas formas de sonar, de escuchar o de percibir.

VANG IV – Cuerpos/Espectros

El telescopio, el microscopio o los rayos equis consiguieron hacer visible lo invisible. De la misma fascinación por la posibilidad de captar la onda lumínica surgió primero el fonoautógrafo y, más tarde, el fonógrafo. La tecnología buscaba, así, hacer presente aquello que no es inmediatamente perceptible por los sentidos. No por mero capricho: la configuración de la vida (y su posibilidad) viene marcada, en buena medida, por lo que no se ve. Partículas, microbios o planetas constituyen las formas específicas de darse la vida. Hoy lo sabemos bastante bien. La tecnología acudió ante la pandemia a tratar de sustituir –aparenetemente– de manera temporal la experiencia “real” cotidiana, marcada por el encuentro de cuerpos y el habitar colectivo de espacios públicos o semipúblicos. Es decir, aquello que se había postulado como propuesta –aterradora para algunos, apasionante para otros– en las plataformas Habbo Hotel (2000) o Second Life (2003); o el videojuego The Sims (2000), parecía ser ahora modelo para nuestra propia vida. Convertidos en avatares, nicknames y usuarios masivos de videoconferencias, esperábamos. Seguimos esperando. Nos habíamos convertido nosotros mismos en apariciones espectrales. La vivencia “en nuestras propias carnes” de lo que podría haber sido un excelente guion de una novela de ciencia ficción hace patente que la presencia es radicalmente insustituible. Esta evidencia, tan amenazada por todo esfuerzo de crear realidades interactivas inmersivas, sofisticadísimos 3D y mejoradas plataformas de encuentros online, vuelve a aquello que nos contaba Paul Valéry en un contexto bien distinto: que lo más profundo es la piel.

La propuesta que constituye VANG IV, así, busca visitar la imposibilidad de la sustitución del cuerpo, interrumpir la seánce colectiva a la que nos aboca la extrañeza cotidiana.

Comisariado: Alberto Bernal, Anna Margules

CentroCentro
Plaza de Cibeles, 1, 28014, Madrid
Auditorio Caja de Música. 20:00
Entrada libre hasta completar aforo

 

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