Vang #7. Fantasmagorías y cuerpos ausentes

Monserrat Palacios + Úrsula San Cristobal + Domingo Hernández

Jueves, 18 de noviembre de 2021 | 20:00 CentroCentro | Madrid

Probablemente escuchar sea, de entre todas nuestras facultades, la más traidora. Mientras el conjunto de cosas que podemos ver y tocar se nos presenta como una certeza, como algo presente sobre lo que configuramos nuestra realidad, el sonido es algo efímero, transitorio, un recuerdo de algo lejano. Pero, ¿qué ocurre cuando anulamos nuestra mirada? Nuestros oídos se sitúan en un primer plano sensorial, lo ausente se hace presente, y un nuevo mundo perceptivo se presenta ante nosotros. El escritor y filósofo Ramón Andrés afirmaba “el que habla lo hace porque teme no ser visto” defendiendo con ello un concepto de lo sonoro y la escucha basado en el ser y el estar, que nos conduce a una idea del existir a través del espacio sonoro que generamos y habitamos: somos porque sonamos. Ya al nacer, la emisión del primer llanto nos sitúa en la vida. Gracias a la primigenia fricción del aire con nuestras cuerdas vocales, el llanto nos describe como un ser vivo con deseo de expresión incontrolado. Ser y sonar se convierten, desde el primer momento de nuestra existencia, en las dos caras de la misma moneda. Así, la voz se erige como culpable de nuestra existencia; es nuestra primera morada, la herramienta que conecta nuestro espacio interior con el universo exterior, la forma de habitar el mundo dotándolo de significados y la mejor vía que tenemos para negar el silencio.

El sonido necesita del aire para hacerse presente y por ello, compartir un espacio para la escucha es compartir una forma de vibración que genera una relación carnosa entre emisor/es y receptor/es como cuerpos distantes: nos escuchamos a través de lo que respiramos. Pero, una vez más, ¿qué ocurre cuando la carnosidad se desvanece y permanecemos rodeados de fantasmagorías y cuerpos ausentes? Afirmaba María Zambrano en su ensayo Entre el ver y el escuchar que “lo que se oye es más prenda de fe que lo que se ve” pero existe una serie de sonidos que perturban nuestro entendimiento del mundo real, precisamente, debido al desconocimiento del origen de su fuente emisora. En otras ocasiones lo que nos aterra es desconocer, no tanto su origen como, su modo de producción, y en otras, es la interferencia en la señal de lo que esperamos escuchar lo que nos inquieta. En su fantástico libro sobre la escucha, publicado en 2010, Sinister resonante. The mediumship of the listener, Richard Toop afirmaba lo siguiente:

“¿Por qué, por ejemplo, hay diversas modalidades del sonido – desde el silencio hasta el ruido- asociadas tan a menudo con la inquietud, la incertidumbre y el miedo, con los terrores infantiles y el horror hacia lo desconocido? Al mismo tiempo, mucha gente parece hacer caso omiso al ruido y resistirse al silencio. Parecen dos posibilidades contradictorias, ¿pero estarán unidas de un modo inextricable?”

En este sentido todo lo desconocido, incluidas ciertas formas de silencio, suele ser categorizado como ruido, ya que nuestra escucha entra en conflicto psíquico con ciertos sonidos que nuestro cerebro no puede clasificar. Así, la escucha de cuerpos sonoros sin identidad física nos sitúa en un estado de vulnerabilidad primario que rememora nuestro origen prenatal en el que la relación con el mundo exterior era única y exclusivamente a través de la escucha. Por lo tanto, ¿qué somos sin escucha? ¿qué es más aterrador, la oscuridad o el silencio? ¿qué le ocurre a Zeus cada vez que escuchamos un trueno? Quién sabe… los Dioses no se ven, se escuchan.

Astrolabio: A song for two “singers” (2019) // Úrsula San Cristóbal + Monserrat Palacios

Como respuesta a esta reflexión sobre los sonidos que nos rodean y cuyo origen desconocemos, el filósofo Domingo Hernández abordará en Vang una intervención sobre un tipo de escucha especial: la de aquellos que “escuchan voces” y que “oyen cosas” y que en palabras del propio Domingo Hernández:

“No se tratará, por supuesto, de intentar saber de dónde vienen esas voces ni de preguntarme por sus causas, sino de pensar cómo es esa escucha de una voz que no tiene cuerpo. Serían estas voces algo así como espectros sonoros, fantasmas auditivos, que alegóricamente aludirían, claro, a nuestra escucha actual (nos comunicamos con el otro mediante voces procedentes de bocas cubiertas con mascarillas: voces sin gesto, sin apenas expresión facial), pero también remitirían a otras voces y discursos, pseudoideologías interesadas o retóricas banales, que muchas veces parecen introducirse en nuestras cabezas como voces fantasma. En definitiva, un intento de tematizar esas escenografías sonoras que configuran las alucinaciones auditivas, con el objetivo de defender cierta noción de secreto, de misterio, que ineludiblemente debe acompañar a todo proceso de escucha.”

A partir de las consideraciones filosóficas de Domingo Hernández en torno a los fantasmas auditivos y la espectralización de los cuerpos, la performer y cantante Monserrat Palacios y la performer y videoartista Úrsula San Cristobal han ideado una acción sonora performativa guiada por la voz y el audiovisual  titulada  Fantasmagorías y cuerpos ausentes: un vínculo entre lo sonoro y la acción performativa, que invita al público a ser protagonista de una acción enigmática que fantasea con la escucha. Así lo describen:

“Nos hemos valido de  algunas imágenes- símbolo para crear la acción: el hilo y el agua como metáforas de continuidad y devenir, el humo como expresión de lo onírico, y el espejo como incorpóreo reflejo del yo, como eterno presente inexistente que en su afán de mostrar el ahora, más bien señala el tiempo y la memoria, el universo y sus enigmas, tal como Borges señala en su poema El espejo: “Yo temo ahora que el espejo encierre el verdadero rostro de mi alma lastimada de sombras y de culpas” (Historia de la noche (1977). En el sentido visual, hemos asociado el tema de la fantasmagoría al efecto alucinatorio de la linterna mágica, precursora ésta de los teatros de sombras, la utilización de los espejos cóncavos, el humo o vapor y  la cámara oscura como artefacto capaz de generar la ilusión del miedo y la premonición. Todo ello mediante la creación de imágenes abstractas. La voz – voces, gritos, cantos, susurros – dialogará en vivo con todo este entramado. 

Texto: Jose Pablo Polo

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VANG #6. Forma Antiqva + Alejandra Hernández

Jueves, 14 de octubre de 2021 | 20:00 CentroCentro | Madrid

Marionas

Gaspar Sanz (ca.1640 – ca.1710)

The old Spagnoletta

Gilles Farnaby (ca.1563 – ca.1640)

+  Intervención I (La lloroncita) – Alejandra Hernández

Jacaras

Gaspar Sanz

Passacaglia

Giovanni Girolamo Kapsperger (ca.1580 – 1651)

+ Intervención II (Cupido) – Alejandra Hernández

Cumbees

Santiago de Murcia (1673 – 1739)

Bayle del Gran Duque

Anónimo

+ Intervención III (Toro-zapateado) – Alejandra Hernández

Españoletas

Gaspar Sanz

Villan di Spagna

Giovanni Girolamo Kapsperger

+ Intervención IV (Fandango) – Alejandra Hernández

Diferencias sobre las Folías

Anónimo (ed. Antonio Martín y Coll, 1709)
* Todas las obras barrocas son arreglos de los hermanos Zapico

Aarón Zapico, clave
Daniel Zapico, tiorba
Pablo Zapico, guitarra barroca

Alejandra Hernández*, Diseño sonoro basado en el son jarocho (música tradicional mexicana) Grabaciones para su futura manipulaciónClaudia Cao, Don Esteban y Tacho Utrera, Andrés Flores, Andrés Vega y músicos anónimos del fandango en Tlacotalpan, Veracruz.

*Beneficiaria del Sistema Nacional de Creadores de Arte emisión 2018. FONCA, México.

 

UN PASADO QUE RE-SUENA

La música no es una escultura del tiempo posada sobre un pedestal, que absorbe el polvo y la negritud de años, décadas y siglos. La música se interpreta y se reinterpreta, siempre viva se nos manifiesta como flujo sonoro en continuo movimiento que atraviesa diferentes lugares de la memoria colectiva. Su historia es una historia de las transmisiones, un continuo palimpsesto en el que, tanto desde la oralidad como desde la plasmación escrita de los deseos del oído creador, es sometida a una continua relectura sonora que se vierte y pervierte de generación en generación. A fin de imbuirnos en esta suerte de gramática musical universal y atemporal, VANG presenta en esta ocasión, un diálogo sonoro entre la formación española especializada en música antigua Forma Antiqva y la compositora mexicana Alejandra Hernández, en la que los binomios – a priori antagónicos –  pasado-presente, música popular-música culta se diluyen.

Forma Antiqva ha elaborado un programa de músicas del siglo XVII, que en su origen fueron danzas y canciones de arraigo popular – músicas del pueblo –  y que numerosos compositores de la época como Gaspar Sanz, Santiago de Murcia o Giovanni Girolamo Kapsperger, entre otros, inmortalizaron para siempre. Chaconas, fandangos, folías, romanescas, españoletas, etc, todas ellas comparten, como si de una sola danza madre se tratara, un marcado acento rítmico y unas armonías destinadas a la improvisación repetidas cíclicamente de forma obstinada. Muchas de estas danzas viajaron hasta el Nuevo Mundo, permaneciendo durante siglos en la tradición y memoria musical del continente americano mezclándose  y difundiéndose por diferentes zonas de su geografía, dando lugar, en muchas ocasiones, a nuevos géneros. En su deseo de preservar el pasado y hacer de este un ser orgánico inmortal, Forma Antiqva actualiza este repertorio desde el respeto a la fuente original adaptando a su formación – guitarra barroca, tiorba, clave – estas piezas que partieron de un contexto social popular y que hoy, desde su estilización resuenan en las salas de concierto.

Pies, para qué los quiero –  Alejandra Hernández

En el trabajo compositivo de la compositora mexicana Alejandra Hernández, enfocado en la música electroacústica y los formatos multimedia, el sonido, habitualmente establece un continuo diálogo con otros lenguajes como son la poesía, el lenguaje visual, el teatro, la danza, o como en el presente caso, con otros aspectos de la tradición musical.

En forma de cuatro intervenciones electroacústicas, creadas a partir de diferentes manipulaciones de la sonoridad del son jarocho – música y danza popular mexicana con influencias indígenas, caribeñas, africanas y del barroco español – Alejandra Hernández crea espacios sonoros de relación entre las obras del repertorio pretérito, propuesto por los hermanos Zapico, y un sugerente mundo electrónico que se nos muestra ante nuestros oídos como una suerte de folklore imaginario que atraviesa dos continentes y cuatrocientos años. Al igual que ya hicieron en el pasado siglo compositores como Bartok, Ligeti, Ginastera o Revueltas, lo popular y lo vetusto, a través de un proceso de transustancialización, pierde su significado original para proyectarse en piezas de nueva creación cargadas de identidad personal que navegan sobre un halo de memoria histórica.

Texto: Jose Pablo Polo

FORMA ANTIQVA

En 2007, los hermanos Zapico – Forma Antiqva – crearon «Concerto Zapico»; su proyecto más personal. Mediante el mismo daban forma a una aspiración largamente anhelada: poder hacer música de cámara juntos. El problema radicaba en que ninguno de los tres tocaba ningún instrumento melódico, sino polifónicos, ideales para el repertorio a solo o para la realización del bajo continuo, es decir, el acompañamiento armónico de la melodía. Pero, ¿tocar juntos?

Para darle forma decidieron emprender la tarea de transcribir ellos mismos una selección de danzas italianas y españolas de los siglos XVII y XVIII, creando totalmente un lenguaje único y personal. Su primer registro discográfico en este formato, «Concerto Zapico», salió con tremendo éxito en el año 2010 para el sello discográfico muniqués Winter & Winter, del que son actualmente artistas exclusivos. Las transcripciones alternaban el relleno armónico y rítmico con partes cantables a solo para cada uno de los tres instrumentos. Un nuevo lenguaje para una configuración de instrumentos única.

Después de «Concerto Zapico» vino «Opera Zapico», en el que demostraron que también funcionaba -¡y de qué manera!- sus transcripciones de arias y partes instrumentales de ópera, desde Monteverdi hasta Mozart. Grandes partituras orquestales reducidas a tres únicos instrumentos; y sin voz. Una práctica, si bien común en la época, nada explorada hoy en día por casi ningún intérprete.

Después de más de cien conciertos por todo el mundo con este programa, la selección original registrada de danzas de «Concerto Zapico» fue evolucionando de tal manera que ocho años después ya ha surgido un nuevo corpus de obras con entidad propia y que configura el contenido del programa de esta noche. Se trata de «Concerto Zapico Vol. 2», todo un viaje por la música danzable de los siglos XVII y XVIII con un extra de madurez, control del lenguaje, colores y posibilidades tímbricas de sus instrumentos. La plasmación más actual del reconocido por la crítica estilo Zapico, un lenguaje propio que mantienen en continuo desarrollo. Su compenetración en lo musical hace de este espectáculo una experiencia hipnótica y fascinante.

formaantiqva.com

ALEJANDRA HERNÁNDEZ

Compositora interesada en la articulación de la investigación y la exploración sonora, la tecnología y las técnicas instrumentales actuales con el fin de encontrar procedimientos y materiales para la creación de sus obras, centradas principalmente en la música electroacústica y el trabajo interdisciplinario.

Realizó estudios musicales en la Escuela Nacional de Música / UNAM, en la Escuela de Perfeccionamiento Ollin Yoliztli y posteriormente en Berklee College of Music al obtener una beca de dicha institución y otra Fulbright-García Robles. Desde entonces ha tomado diversos cursos internacionales de música contemporánea y nuevas tecnologías.

Ha recibido becas, apoyos y reconocimientos de instituciones como Orquesta de Cámara de Bellas Artes, VANG. Músicas en Vanguardia, Cepromusic, Festival Vértice / MUAC, Ibermúsicas / CMMAS, Fundación SGAE, CIM/UNESCO, Fondo Cultural BBVA Bancomer, FONCA, Centro Multimedia del CENART, Centro para la Difusión de la Música Contemporánea/LIEM, Banff Centre for the Arts.

En 2005 resulta ganadora de la convocatoria Remodela con nosotros del Instituto Goethe en México.
En 2014 la discográfica col legno publica digitalmente su cd monográfico Móvil
Sus obras han sido seleccionadas en numerosos festivales y espacios para la música contemporánea tanto nacionales como internacionales.

Desde el año 2007 es miembro de la Asociación de Música Electroacústica y Arte Sonoro (AMEE) y desde el 2021 de la Asociación Mujeres en la Música de España, país en el que actualmente reside.
Forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte emisión 2018. FONCA. México.

alejandrahernandez.net

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VANG #5. Llorenç Barber + Coro Nur / Coro Xenakis

Nunc dimittis

Palestrina (1525-1594)

Doble Coro

Nymphes des bois (La déploration de Jehan Ockeghem)

Josquin des Prez (1450-1521)

Coro Nur (dir: Jose Manuel López Blanco)

A le guancie di rose

Andrea Gabrieli (1532-1585)

Doble Coro

Incenerite spoglie

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Coro Xenakis (dir: Aiblín Brito)

Iniquos odio habui

Luca Marenzio (1553-1599)

Doble Coro

DESDE ALLÍ  * 

(pandemonium celeste a la fuga de alturas, distancias, vientos y plurifocalidades)

Llorenç Barber (1948-)

* Estreno absoluto (Encargo de Vang/CentroCentro)

MÚSICA Y ESPACIO

Now I will do nothing but listen,

To accrue what I hear into this song, to let sounds contribute toward it.

Walt Whitman, Song of myself

Hasta la aparición de la grabación sonora y, posteriormente, la música electrónica, la composición musical siempre ha sido entendida, al igual que la danza y el teatro, como un arte vivo que transcurre en el tiempo, en el marco de un espacio concreto. Si bien, el estudio tradicional de los diferentes parámetros que analizan el hecho sonoro: altura, duración, intensidad y timbre, obvian el contexto espacial en el cual el sonido se produce, es imposible entender la historia de la evolución del lenguaje musical sin atender a las características de los espacios para los que la música fue creada. Cuesta imaginar cómo hubiera sido el desarrollo del lenguaje coral – incluso su existencia – fuera del ámbito resonante de una iglesia, los orígenes de la música de cámara destinada a ser interpretada, como su propio nombre indica, en espacios reducidos no resonantes dentro de un ámbito privado, o el desarrollo del fortepiano en detrimento del clave debido a la aparición de los primeros auditorios y la exigencia de un sonido más robusto.

Pero, ¿y si el espacio fuera el principal parámetro? Durante el siglo XVI el binomio sonido-espacio vivió uno de sus mejores momentos. Los compositores del entorno veneciano aprovecharon la asincronía sonora producida por las particularidades arquitectónicas de los dos coros enfrentados de la basílica de San Marcos para desarrollar lo que conocemos como estilo policoral, o lo que es lo mismo, la interpretación sucesiva de dos coros o conjuntos separados espacialmente. De esta forma, el contexto/espacio se convierte en parte fundamental de la obra condicionando todos sus aspectos compositivos. Años más tarde, compositores del barroco como A. Vivaldi continuaron usando estos recursos en obras como su Dixit Dominus, pero, desde la aparición de la ópera a principios del siglo XVII, la vista impuso su dictadura de la frontalidad en el ámbito de la escucha, potenciada ésta, años después, con la creación estandarizada de teatros y auditorios tal y como los conocemos hoy día.

Andrea Gabrieli, A le granice di rose

Con excepciones, no será hasta el siglo XX, gracias al pleno desarrollo de la grabación sonora y la irrupción de la música electrónica, cuando el altavoz se convierta en el nuevo catalizador de espacios sonoros planteando dos preguntas clave sobre los modos de escucha: ¿cómo escuchamos? ¿cómo nos relacionamos con el sonido? En este sentido, un amplio número de compositores multiplicaron los horizontes de la escucha haciendo de esta una experiencia plurifocal que trascendía la mirada frontal del espectador y/o el espacio tradicional de concierto.

Erik Satie, Musique d’ameublement : Carrelage phonique

Ya en 1917, Erik Satie elabora un conjunto de piezas sonoras descritas como musique d’ameublement (música de mobiliario) cuyo fin es abastecer de sonido un espacio concreto huyendo de los conceptos tradicionales de escucha atenta y focalizada. Con ello, Satie se estaba convirtiendo en el precursor de lo que más adelante llamaríamos hilo musical o muzak (música de fondo) y, a su vez, poniendo la primera piedra de estilos musicales como el ambient o la space music desarrollado por artistas como Brian Eno desde finales de los años 70.

La música de mobiliario es básicamente industrial. La costumbre, el uso, es hacer música en ocasiones en que la música no tiene nada que hacer… Queremos establecer una música que satisfaga las «necesidades útiles». El arte no entra en estas necesidades. La música de mobiliario crea una vibración; no tiene otro objeto; desempeña el mismo papel que la luz, el calor y el confort en todas sus formas… Exijan música de mobiliario. Ni reuniones, ni asambleas, etc. sin música de mobiliario… No se case sin música de mobiliario. No entre en una casa en la que no haya música de mobiliario. Quien no ha oído la música de mobiliario desconoce la felicidad. No se duerma sin escuchar un fragmento de música de mobiliario o dormirá usted mal.

Carta de Erik Satie a Jean Cocteau (1/3/1920)

Este nuevo enfoque sobre la escucha, que engloba todos los sonidos pertenecientes al espacio sonoro que habitamos, fue el detonante que impulsó a varios compositores a escudriñar  sus infinitos itinerarios: desde la reflexión sobre la dicotomía sonido y silencio planteada en 1952 por John Cage (1912-1992) en su obra 4,33, pasando por el concepto de soundscape (paisaje sonoro) desarrollado por R. Murray Schafer (1933-2021) o las experiencias acústicas desarrolladas por Edgar Varèse (1883-1965) en Poeme Électronique (1958) y K. Stockhausen (1928-2007) en Helikopter Quarttet (1995). Todos estos ejemplos forman parte de un nuevo paradigma de la escucha desarrollado durante el pasado siglo, por el que resulta imposible concebir  una pieza sonora fuera del espacio que la encierra: obra y contexto, arte y vida, conviven en una misma realidad indisoluble.

K. Stockhausen, Helikopter Quarttet

En esta ocasión, y como consecuencia de estas nuevas prácticas, VANG abandona su tradicional auditorio de CentroCentro para habitar el patio principal, sus galerías y balconadas, con una nueva obra, encargo de VANG/CentroCentro al artista sonoro valenciano Llorenç Barber (1948-), referencia fundamental en lo que respecta a la concepción de experiencias de escucha plurifocales, como ya ha demostrado durante las últimas décadas, entre otras piezas, con sus populares conciertos-ciudad. DESDE ALLÍ (pandemonium celeste a la fuga de alturas, distancias, vientos y plurifocalidades) es el título de esta nueva obra, concebida para ser interpretada por una multitud de voces que se distribuirán por los diferentes espacios y alturas del patio principal.

Así describe Llorenç Barber la génesis de su pieza:

“Yo pretendo que nos salgamos todos (público, intérpretes, partitura, etc) del surco e ir a por todas, pero ¿qué significa aquí ‘todas’?: conformar un terreno mixto, desconocido  (una ‘terra nullius’), un espacio dónde todo puede ser hollado y nos adentremos (caprichosamente) en el caos, el mimo, el teatro, la ceremonia, la danza o la performance. Y si eso es así, al oidor habrá que explicarle que deberá también él moverse, y arriesgarse a encontrar puntos de escucha diversos y alejados unos de otros y así traducir las dispersiones de un ya no-coro sino muchedumbre de piratas que dicen, hacen, corren, callan, etc.

Definitivamente, a lo Antonin Artaud, lo que proponemos es postular un quitarse la máscara y mirar los lugares y sus rincones y puntos de escucha, estrecheces, pendientes, resbales, etc. cada quién, ojo a ojo sin sumisión, retando el toro de las escuchas con sus silencios, fangosas pronunciaciones, vitalidades y amontones o huidas, musites súbitos y acaparamientos.

Y todo ello ¿para qué?, pues para ejercitarnos en lo inusitado, lo inesperado, lo que no se parece a ‘lo de siempre’ y dar posibilidad de liberarnos y aceptar que vivir es aceptar, improvisar y afrontar lo otro. “

La interpretación estará a cargo del Coro Nur y Coro Xenakis, dirigidos por Jose Manuel López Blanco y Aiblín Brito. Dos formaciones con gran experiencia en la música de nueva creación, que a su vez complementarán el estreno de Barber con diferentes obras policorales del siglo XVI, fusionando pasado y presente y conviviendo así, dos formas similares de entender la relación sonido y espacio/música y arquitectura.

Texto: Jose Pablo Polo

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VANG #4. Frames Percussion

Jueves 17 de junio. (20:00)

PROGRAMA

Seasons (1970) // Toru Takemitsu (1930-1996)
(para tape en sistema cuadrafónico y 4 intérpretes alrededor del público)

Abraxas (2013) // Núria Giménez-Comas & Dan Browne                                                        (para electrónica 5.1 y vídeo de Dan Browne)

Mikrophonie I (1964) // K. Stockhausen (1928-2007                                                         (para 6 intérpretes: 4 en el Tam Tam y 2 en los filtros)                                                                           
INTÉRPRETES
Percusión: Feliu Ribera, Ruben Orio, Miquel Vich, Daniel Munarriz
Electrónica: Ángel Faraldo, Gerard Valverde                                                                                        
 

El sonido y el ritmo han estado sometidos durante demasiado tiempo a las restricciones de la música del siglo diecinueve. Hoy estamos luchando por su emancipación.

John Cage

FRAMES PERCUSSION, uno de los grupos de percusión más importantes de los últimos años, tanto por su excelencia interpretativa como por su constante y arriesgada búsqueda, nos presenta una propuesta de concierto basada en tres obras que recogen la esencia del nuevo discurso sonoro que se ha generado durante los siglos XX y XXI y que trajo consigo una reconfiguración de los conceptos de sonido, tiempo o escucha, tal y como se habían entendido durante los últimos doscientos años pretéritos en occidente.

Un nuevo sonido

Yo hablo directamente con los sonidos. El sonido es el aire que respiro. Siempre que trato con sonidos, estos se organizan para hablarme, conversamos. Cuando un sonido llega a mis manos, en el estudio o dónde sea, inmediatamente puedo situarlo en un espacio sonoro adecuado.

Stockhausen on music. Robin Maconie

Si bien, hoy día, hemos asimilado un concepto amplio de lo sonoro relacionado a lo que entendemos por MÚSICA, y en el que entrarían sonidos que van desde los emitidos por instrumentos convencionales, pasando por instrumentos electrónicos o la integración de sonidos cotidianos dentro de una composición musical, a principios del siglo XX esta discusión se convirtió en el punto de fuga de la elaboración de un nuevo paradigma sonoro que tendría varios protagonistas. La tonalidad, ese Santo Grial de la cultura occidental, que a través de una jerarquización estricta y precisa de las alturas fue la base del discurso musical desde la aparición de la polifonía en los albores del siglo IX, vio cómo a finales del siglo XIX y principios del XX se convertía, desde diferentes puntos de acción, en la diana de juego de compositores como Debussy, Webern o Stravinsky, entre otros. La progresiva cromatización de la armonía, que encaminó las relaciones tonales hasta sus últimas posibilidades, así como la influencia de ciertas tradiciones musicales no occidentales, provocaron la desaparición de las jerarquías interválicas imperantes dando paso a nuevo discurso musical basado en un sonido libre e independiente.

En este contexto, marcado por el fin del privilegio discursivo que se le había otorgado a la armonía por encima de otros parámetros musicales como son el ritmo o el timbre, los instrumentos de percusión – principalmente los de altura indeterminada –  y el desarrollo de nuevas tecnologías que dan forma a lo que hoy conocemos como música electrónica, se erigen como los dos principales pilares sonoros que constituyen el paisaje acústico del Siglo XX.

 

MIKROPHONIE 1 (para tam-tam, 2 micrófonos, 2 filtros y 6 intérpretes; 1964) del compositor alemán Karlheinz Stockhausen (Colonia, 1928 – Kürten-Kettenberg, 2007) se nos presenta como uno de los principales referente de este nuevo paisaje. Como si de un laboratorio sonoro se tratara, los seis intérpretes, en grupos de dos, escudriñan todas las posibilidades sonoras del tam-tam desde tres niveles acústicos diferentes: su ejecución con materiales de todo tipo (metal, madera, plástico…), mediante la auscultación sonora de sonidos microscópicos que proporciona el empleo de un micrófono direccional, y por último, a través de la transformación sonora de estos sonidos mediante el uso de osciladores de frecuencia y potenciómetros. Con Mikrophonie estamos ante una de las primeras manifestaciones de lo que se conoce como electrónica en vivo y en la que el sonido resultante es consecuencia de su procesamiento en directo. Así explicaba Stockhausen en el prefacio de la partitura la génesis de la obra y la importancia del micrófono entendido como instrumento:

Me había comprado un gran tamtam para mi composición MOMENTE, y lo había instalado en el jardín. Luego hice algunos experimentos, excitando el tamtam con una gran variedad de implementos – de vidrio, cartón, metal, madera, goma, plástico – que había recogido de la casa, y conecté un micrófono (con gran sensibilidad direccional) que sostenía en la mano y movía alrededor, a un filtro eléctrico, cuya salida iba a un potenciómetro y era audible por medio de un altavoz. Mi colaborador Spek estaba dentro de casa, y cambiaba la disposición del filtro y los niveles de dinámica, improvisando. Al mismo tiempo, grabamos en una cinta el resultado. La cinta grabada de este primer experimento en microfonía fue para mí un descubrimiento de enorme importancia. No habíamos acordado en absoluto lo que el otro haría; Yo utilizaba algunos implementos que tenía a mano según mi interés, y al mismo tiempo exploraba la superficie del tamtam con el micrófono, como un doctor explora un cuerpo con el estetoscopio; Spek también reaccionaba espontáneamente a lo que oía como resultado de nuestra actividad combinada.

MIKROPHONIE I, K. Stockhausen

Un nuevo tiempo

Estas nuevas obras musicales basadas, en cambio, no en un mensaje concluso y definido, no en una forma organizada unívocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intérprete, y se presentan, por consiguiente, no como obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una estructura dada, sino como obras “abiertas” que son llevadas a su término por el intérprete en el mismo momento en que las goza estéticamente.

Obra abierta (1962), Umberto Eco

La tonalidad generó un sistema de relaciones jerárquico en la música occidental, en el cual, las unidades más pequeñas se combinan entre sí para producir unidades mayores: la combinación de frases da lugar a períodos, la combinación de estos origina secciones, y así hasta generar una pieza completa que se caracteriza por ser una unidad indivisible regida por un sistema de relaciones perfecto. De esta forma, la música tonal, lejos de ser esclava del tiempo, lo hace propio, lo somete a sus propias normas y, lo más importante, lo trasciende.

El convulso siglo XX, en su gran crisis de significados y certezas así como en una nueva forma de entender el eurocentrismo, trajo consigo una nueva concepción del tiempo -tanto en la música como en otras disciplinas artísticas – marcada por la ausencia de linealidad en el discurso, la coexistencia de varios extractos temporales, el rechazo a formas preestablecidas que ya no tienen sentido fuera de la tonalidad y, sobre todo, en una perfecta integración del binomio arte y vida, la aparición del concepto de “obra abierta” en la que el intérprete se convierte en co-creador de un discurso musical en continuo cambio.

SEASONS, Toru Takemitsu

SEASONS (para 4 percusionistas y electrónica, 1970) del compositor japonés Toru Takemitsu (1930-1996) recoge la esencia de estos preceptos representando con sonidos extremadamente delicados la suave variación natural de las estaciones en Japón, cuyos sutiles cambios son casi imperceptibles ante nuestros ojos. Para tal fin, Takemitsu elabora una partitura de una sola página en la que mediante el empleo de notación gráfica no convencional cede el testigo compositivo a los intérpretes convirtiéndolos en parte fundamental de una pieza, que al igual que el transcurrir de las estaciones del año, siempre será diferente en cada ejecución.

Una nueva escucha

Un ritmo se ve, se oye, se nota en los músculos.

Paul Klee

Aunque la historia de la música ha estado plagada de relaciones sinestésicas que van desde el discurso de la retórica barroca, la música programática del XIX o las conexiones más estrecha entre luz/color y sonido que establecieron compositores como Skryabin o Messiaen, fueron las vanguardias históricas (futurismo, dadaísmo, surrealismo…) las encargadas de destruir las barreras estancas entre las distintas disciplinas artísticas. El propósito no era crear una obra que sintetizara distintas prácticas, sino dejar que fueran las relaciones surgidas entre ellas las que generaran nuevos códigos narrativos basados en una escucha que mira y unos ojos que oyen. Un nuevo arte interdisciplinar recorrió todo el siglo pasado originando gran cantidad de obras en las que la hibridación entre medios (vídeo, luz, sonido) generó un nuevo paradigma de la escucha que inunda nuestro presente.

Abraxas – Núria Giménez-Comas / Dan Browne (2013)

Abraxas de la compositora Núria Giménez-Comas (1980-) es una pieza de música electrónica espacializada generada a partir de un video de Dan Browne. La forma musical de Abraxas se desarrolla a partir de la organización de secuencias de imágenes y la transformación de esas secuencias a lo largo del tiempo. El uso de los materiales sonoros – sonidos de la ciudad de Praga, sonidos sintéticos, sonidos procesados – es múltiple, a fin de cuestionar el sonido de las imágenes, o por el contrario, permitir que el oyente camine hacia el viaje abstracto de las propias imágenes.

Texto: Jose Pablo Polo

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VANG #3. Pilar Fontalba + Edith Alonso

Jueves 27 de mayo. (20:00)

La reducción a la frontalidad de la pantalla, o al no-lugar de auriculares y sistemas de reproducción domésticos a la que se ha sumergido la experiencia de lo sonoro en los últimos años – exponencialmente en los últimos meses – ha iniciado un camino de borrado de la naturaleza tridimensional que posee el sonido en su presencia física. Compartir un espacio de escucha es compartir un espacio de vida. Quizá, de todas la artes, la música sea aquella en la que la experiencia corpórea del hecho artístico se hace más evidente. El sonido necesita del aire para hacerse presente y por ello, compartir un espacio para la escucha es compartir una forma de vibración que genera una relación carnosa entre emisor/es y receptor/es como cuerpos distantes: nos escuchamos a través de lo que respiramos. La oboísta Pilar Fontalba, junto a la compositora Edith Alonso, nos ofrecen un programa que pondrá en primer plano esta intrínseca e invirtualizable presencia del sonido a través de una serie de obras que rehuyen a la simplificación unidimensional de lo sonoro.

PROGRAMA

Heinz Holliger // Cardiophonie  (oboe y dispositivo electrónico, 1971)

José María Sánchez-Verdú //Kinah  (oboe y tam-tam, 2020)                         

Carolina Cerezo Dávila // La piel suave * (oboe, electrónica y resonadores, 2021)                      

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Edith Alonso // Trace  * 
(electrónica, 2021)

* Estreno absoluto

La fisicidad del intérprete y su respiración constituyen la materia prima creativa para el compositor suizo Heinz Holliger (1939-) en su pieza Cardiophonie (1971), un tour de force de diez minutos de duración que parte del sonido del ritmo cardíaco del interprete captado con un micrófono pegado a su pecho, y que actúa como metrónomo variable a lo largo de toda la obra. La intensidad de la pieza radica en una sonoridad basada en fuertes inspiraciones y espiraciones en constante evolución a jadeos, gritos y gestos melódicos abruptos que, unidos a la grabación y reproducción simultánea de determinados fragmentos de la pieza, intensifican la situación de estrés y colapso a la que Holliger conduce al intérprete.

Heinz Holliger – Cardiophonie. Bienal de Zagreb 1971

El intérprete como materia corpórea sonora, a través del uso de su voz, sus inspiraciones o su propio cuerpo se encuentra, igualmente, en la génesis de Kinah (para oboe y tam-tam) de José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968-). Kinah, de raíz hebrea, es un canto fúnebre cantado tradicionalmente por mujeres judías a modo de duelo. La idea de lamento recorre toda la pieza en una acción casi fisiológica, corporal, de conexión con el alma y con nuestra propia esencia plañidera, cerrando un círculo perfecto que parte de nuestro primer llanto de nacimiento hasta la lamentación dolorosa por la pérdida del ser querido. Vida y muerte se juntan en esta obra en la que determinados gestos melódicos descendentes recorren la obra a modo de imagen retórica asociada al llanto, así como numerosos aspectos teatrales relacionados a la tragedia griega – el balanceo a derecha e izquierda sobre los pies a modo de danza fúnebre – o ciertos aspectos ceremoniales del teatro Noh japonés como puede ser la percusión del pie contra el suelo.
Por último, y no menos importante, hay que destacar la presencia sonora y teatral del tam-tam con el que dialoga la intérprete a lo largo de toda la pieza y que actúa como presencia aurática: un gran muro de resonancias que genera, a modo de espejo sonoro, los ecos del llanto de una ausencia.

José María Sanchez-Verdú – Kinah. Festival After Cage 2020

Si las piezas de Holliger y Sánchez-Verdú parten de la corporeidad del intérprete como sujeto, la obra de estreno La piel suave (‘La peaux douce’) de Carolina Cerezo Dávila (Málaga, 1993) hace hincapié en las cualidades corpóreas de objetos inanimados como fuente de resonancia. Una forma de generar un espacio sonoro desde el propio espacio dotando a los objetos de una identidad sonora propia, o lo que es lo mismo, una forma de oposición contra la homogeneización sonora de nuestros días sometida a una dictadura de la escucha por la que toda música en cualquier contexto “debe” sonar siempre de la misma manera. En palabras de la propia compositora:

“Se trata de una pieza íntima, que conecta con la corporeidad y lo físico del intérprete, y le da una nueva dimensión a través de otros objetos. La elección de objetos en escena viene condicionada por la naturaleza de sus materiales y también por su simbología: piel (parche), madera, metal y papel. Diferentes corporeidades que “reflejan” diferentes sustancias sonoras. Los elementos musicales remiten también a la sustancia del oboe mismo, a la respiración y al tacto de la piel representado en la continuidad de las texturas y el comportamiento más o menos armónico de los elementos.
Los objetos –ya no inanimados– se presentan como un elemento intermedio entre lo que idealmente podría haber sido la conexión de lo físico del intérprete a los físico del oyente, del espectador mismo. Queda reflejada de esa forma también la imposibilidad del contacto completo y la invasión del espacio íntimo –físico y psicológico– del otro.”

Edith Alonso –  Nadie te espera (Χώρα)

Al contrario de la propuesta de concierto presentada por Pilar Fontalba a través de las obras de Heinz Holliger, José María Sánchez-Verdú y Carolina Cerezo, basada en aspectos relacionados con el espacio, entendido este como receptáculo que recoge la corporalidad de lo sonoro, la compositora madrileña Edith Alonso (1974-) en su obra para dispositivo electrónico Trace parte de una pieza anterior titulada Khôra a fin de reinterpretarla y borrar las fronteras existentes entre composición e improvisación. Un instante temporal único e irrepetible que supone una apertura al presente, una presencia viva que se desplaza permitiéndonos reconectar nuestro pasado y afrontar el futuro. Como si de una estela se tratara, Trace (traza) se nos muestra como un cuerpo sonoro cargado de memoria que se resiste a desparecer y que permanece en nosotros desde sus restos, dibujando en nuestros oídos el contorno de una figura que se desvanece.

Encuentro VANG: Pilar Fontalba, Edith Alonso, Iván Ferrer y Alberto Bernal

 

Texto: Jose Pablo Polo

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VANG #2. Raúl Cantizano + Los Voluble

Jueves 15 de abril. (20:00). Entrada libre.

¿Cuál es la zona acordonada que pone límites a las posibilidades de la guitarra?,

¿Cuál es la zona fronteriza que podemos habitar antes de salirnos del tiesto?,

¿y el tiesto es suficiente para abarcar todo lo posible?.

¿Cuál será la zona que acordemos para hacer música?, ¿y flamenco?

¿Cuál es el espacio de confort y la zona de seguridad en estos tiempos tan extraños?

¿Cuál es el espacio público?, ¿y el privado?,

¿Cómo estamos hoy haciendo público nuestro espacio privado a través de los medios?

¿Cuales son las zonas vetadas? ¿y los juegos, los niños, los parques…?

Estas son algunas de las preguntas que Raúl Cantizano y Los Voluble  plantean a la hora de abordar su proyecto ZONA ACORDONADA: un concierto audiovisual de guitarra flamenca preparada en el que conviven la remezcla audiovisual, las nuevas tecnologías, el arte sonoro, la música experimental y el flamenco. Una expansión de los límites de la guitarra flamenca, así como el desbordamiento de la idea de concierto, eliminando, desde la heterodoxia, las fronteras entre géneros musicales y artísticos.

Raúl Cantizano, El baile de las cuerdas

LA GUITARRA EXPANDIDA

La guitarra es un instrumento que aún no esté bien conocido. ¿Quién diría que de todos los que se usan hoy, tal vez es el más a propósito para causar ilusión con la semejanza de los efectos de una orquesta en miniatura?

Dionisio Aguado, Nuevo método para guitarra (1843)

La guitarra es una pequeña orquesta. Cada cuerda es un color diferente, una voz diferente.

Andrés Segovia

La crisis de la armonía tonal de principios del Siglo XX trajo consigo una profunda reflexión acerca de la idea de instrumento, revolucionando por completo el futuro de la música. Si bien, y tal como afirmaban los maestros Aguado y Segovia, la guitarra es uno de los instrumentos que posee mayor diversidad de timbres, fue el piano, instrumento rey de la tradición clásica, el que se convirtió en el caballo de batalla de esta revolución.

Ya en 1911, el compositor húngaro Béla Bartók (1881-1945) en su Allegro Barbaro, y en otras obras posteriores, replantea, con el uso de armonías cerradas y registros extremos, el imaginario acústico tradicional del piano, emparentándolo con determinados instrumentos de la familia de la percusión.

Béla Bartók, Allegro Barbaro (1911)

A pesar del origen europeo del piano y las aportaciones nada desdeñables de compositores como Debussy, Stravinsky o Webern, las principales novedades, en lo que a la expansión sonora de los instrumentos se refiere, iban a acontecer al otro lado del océano. En 1923, el compositor estadounidense Henry Cowell (1867-1965) se convertía, con su pieza Aeolian Arp, en uno de los primeros creadores en manipular directamente las cuerdas del piano, como si de un arpa se tratara. Las 88 teclas desaparecían en favor de nuevas y hermosas sonoridades que despertaban los vetustos oídos de comienzos de siglo.

Henry Cowell, Aeolian Arp (1923)

Estas investigaciones de Cowell, así como algunos tímidos experimentos llevados a cabo por Erik Satie en años pretéritos, fueron la inspiración definitiva para el compositor norteamericano John Cage (1912-1992) quien a partir de 1938 con obras como Bacchanale (1938/1940), A Room (1943) o Sonatas & Interludes (1946-48) daba a luz a lo que hoy día conocemos como “piano preparado”, y que no es otra cosa que la manipulación de las cuerdas del instrumento empleando materiales de todo tipo: trozos de madera, goma, papel, metal, etc…

John Cage, Sonatas & Interludes (1946-48)

De esta forma, el nuevo universo tímbrico creado por Cage, así como la influencia que ejerció durante los primeros años del Siglo XX la aparición de la música electrónica, posibilitando la escucha de nuevos sonidos, llevó a numerosos compositores a entender desde una perspectiva completamente diferente la idea tradicional de instrumento. Claro ejemplo de ello son las piezas compuestas por el compositor alemán Helmut Lachenmann (1935-) desde los años 60 del pasado siglo, en las cuales desarrolla un lenguaje sonoro que abarca, sin límites, la totalidad de las posibilidades que ofrece cualquier instrumento mediante el uso de técnicas interpretativas de toda índole.

Helmut Lachenmann, Salut für Caudwell (1977)

Un nuevo mundo sonoro se abría paso, constatando, firmemente, una nueva realidad musical que llega hasta nuestros días. Durante todo el Siglo XX, gracias a todas estas, y otras aportaciones, los instrumentos dejaron de expresarse a través de notas (alturas) para convertirse en auténticos hacedores de sonido con infinitas posibilidades. A todo esto, hay que añadir las consecuencias que trajo consigo a partir de los años setenta la manipulación electrónica de los instrumentos en vivo, así como la interacción con otra serie de dispositivos audiovisuales. Nacía así el concepto de música expandida, un género que no entiende de géneros – debido a la hibridación de todos ellos – y que desborda todas las fronteras artísticas poniendo, eso sí, siempre el foco en la materia sonora.

Nam June Paik & Charlotte Moorman, TV Cello (1976)

Así, ya en 2021, Raúl Cantizano y Los Voluble se convierten en ZONA ACORDONADA en excelentes testigos de toda esta cronología de lo “expandido”, y con el flamenco como base, convierten a la guitarra, ahora sí, en esa suerte de orquesta en miniatura repleta de colores y voces diferentes capaz de trasladarnos a universos sensoriales nunca antes transitados.

Raúl Cantizano + Los Voluble / Zona Acordonada

Texto: Jose Pablo Polo

VANG IV. Presentación del concierto de Raúl Cantizano + Los Voluble

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VANG #1. TRUSS

Jueves 18 de marzo (19:30). Entrada libre.

Imágenes a mil por hora, ruido extremo, exteriorización permanente, banalidad, consumo o virtualidad forzosa son elementos que invaden nuestra extraña cotidianeidad y que saturan constantemente nuestro entorno sonoro. Por ello, el primer concierto de VANG IV propone ir radicalmente en dirección contraria, recuperando la escucha como encuentro entre los cuerpos, o como forma de resistencia a la constante homogeneización sensorial a la que nos vemos sometidos. Una vuelta al “aura” de los acontecimientos, ese paraíso perdido formado por un instante preciso y un espacio concreto en el que suceden/suenan las cosas.

Para tal cometido, contamos con la presencia de TRUSS, una agrupación formada por Bárbara Sela (flautas de pico), Alejandro Rojas-Marcos (clavicordio) y Ferrán Fagés (guitarra acústica y electrónica analógica) que basa su discurso en la exploración sonora de materiales frágiles e íntimos logrando un sonido sorprendente que parte del entramado de posibilidades tímbricas que ofrecen sus respectivos instrumentos. TRUSS acude a la crudeza de estos instrumentos de madera, enraizados en la llamada música antigua para, desde sus propias limitaciones, generar un nuevo código sonoro basado en gestos elementales y primarios. Su primer y único disco hasta la fecha Todos los animales se reúnen en un gran gemido (Inexhaustible Editions, 2020) nos da las pistas de cómo lo primitivo se sitúa en la base de su narrativa sonora conformando una suerte de orquesta de seres sin conciencia únicamente llevados por su propio instinto.

¿Qué es lo más tenue que podemos llegar a escuchar? ¿Puede construirse la riqueza del sonido a partir de la limitación? ¿Hasta dónde nos podemos arriesgar? ¿Cuál es el límite del movimiento sonoro? Son preguntas que están en la base de la poética de TRUSS, y que para responderlas, quizás sea este el momento de detenerse y empezar un viaje hacia nuestro interior. Quizás sea este, también, el momento de rebelarse ante la escucha homogeneizada impuesta por las pantallas y atrevernos, aunque sea por un instante, a entrar en un mundo en el que lo principal sea, simplemente, pararse y escuchar.

Texto: Jose Pablo Polo

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VANG IV – 2021

 —> Programa

Desde la iniciativa y apoyo de CentroCentro surge Vang, un ciclo mensual focalizado en la exploración de nuevos discursos sonoros. Vang transita por la música contemporánea, la improvisación libre, el arte sonoro o la performance, por el presente y por el pasado, tratando de acoger y proponer diversas formas de sonar, de escuchar o de percibir.

VANG IV – Cuerpos/Espectros

El telescopio, el microscopio o los rayos equis consiguieron hacer visible lo invisible. De la misma fascinación por la posibilidad de captar la onda lumínica surgió primero el fonoautógrafo y, más tarde, el fonógrafo. La tecnología buscaba, así, hacer presente aquello que no es inmediatamente perceptible por los sentidos. No por mero capricho: la configuración de la vida (y su posibilidad) viene marcada, en buena medida, por lo que no se ve. Partículas, microbios o planetas constituyen las formas específicas de darse la vida. Hoy lo sabemos bastante bien. La tecnología acudió ante la pandemia a tratar de sustituir –aparenetemente– de manera temporal la experiencia “real” cotidiana, marcada por el encuentro de cuerpos y el habitar colectivo de espacios públicos o semipúblicos. Es decir, aquello que se había postulado como propuesta –aterradora para algunos, apasionante para otros– en las plataformas Habbo Hotel (2000) o Second Life (2003); o el videojuego The Sims (2000), parecía ser ahora modelo para nuestra propia vida. Convertidos en avatares, nicknames y usuarios masivos de videoconferencias, esperábamos. Seguimos esperando. Nos habíamos convertido nosotros mismos en apariciones espectrales. La vivencia “en nuestras propias carnes” de lo que podría haber sido un excelente guion de una novela de ciencia ficción hace patente que la presencia es radicalmente insustituible. Esta evidencia, tan amenazada por todo esfuerzo de crear realidades interactivas inmersivas, sofisticadísimos 3D y mejoradas plataformas de encuentros online, vuelve a aquello que nos contaba Paul Valéry en un contexto bien distinto: que lo más profundo es la piel.

La propuesta que constituye VANG IV, así, busca visitar la imposibilidad de la sustitución del cuerpo, interrumpir la seánce colectiva a la que nos aboca la extrañeza cotidiana.

Comisariado: Alberto Bernal, Anna Margules, Marinas Hervás

CentroCentro
Plaza de Cibeles, 1, 28014, Madrid
Auditorio Caja de Música. 20:00
Entrada libre hasta completar aforo

 

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