VANG #4. Ricardo Descalzo.

Jueves, 23 de enero. 20h.

Ricardo Descalzo, piano

  • PROGRAMA

František Chaloupka (1981)

The book of sand (2011)

Michelle Agnes Magalhaes (1979)

Mobile (2012)    

Michael Cutting (1987)

Inner (2019)

Adrian Mocanu (1989)

Ecos en una cuerda (2018)

Manuel Rodríguez Valenzuela (1980)

Le piano englouti (2015)

Arshia Samsaminia (1989)

Gravity II  (2018)

Gustavo Díaz Jerez (1970)

Metaludios (selección)

 Étude pour les unissons (2015)

Nonlinear recurrences (2017)

Stribog (2019)

En una historia de los instrumentos musicales habitada por monarcas y plebeyos nadie duda que el piano es el  instrumento rey. Los motivos de este no casual entronamiento los encontramos en el siglo XVIII como consecuencia de la consolidación tanto del sistema tonal: organización jerárquica de las alturas en función de las relaciones de consonancia y disonancia, como del temperamento igual: la división de la octava en 12 semitonos iguales. La aparición del piano, o mejor dicho, su antecedente el fortepiano,  va unida a estos dos procesos, vitales en la historia de la música para entender un lenguaje sonoro basado en la verticalidad de los sonidos, es decir, la armonía,  y en los múltiples juegos formales que permiten las relaciones tonales. De esta forma, el piano, por su amplio registro y versatilidad armónica,  se convierte en el medio de expresión ideal de un lenguaje que será imperante en Europa durante los siglos XVIII y XIX.

La crisis de la tonalidad a comienzos del convulso siglo XX, así como la influencia de músicas no occidentales que cuestionan la hegemonía del temperamento igual, supuso un cambio de paradigma en la creación musical. El concepto de altura, al igual que el de figura en la pintura, se diluye hacia la abstracción; un amplio abanico de nuevas sonoridades se despliega durante todo el siglo pasado como un arcoiris infinito que llega hasta nuestros oídos actuales. En este sentido, las 88 teclas del piano supusieron un límite para una serie de compositores que en su afán por abrir nuevos caminos expresivos convirtieron el interior del piano en su particular centro de exploraciones. Compositores como Ravel, Satie, Villa-Lobos, tímidamente, y Henry Cowell, John Cage o George Crumb, de manera habitual,  se convirtieron en los artífices de una nueva técnica pianística que, sin renunciar al piano del pasado, construyeron el piano del futuro. Este futuro, que hoy es presente, es el que propone el pianista Ricardo Descalzo en este programa en el que brillantemente aúna la obras de siete compositores y compositoras escritas en los últimos diez años y que supone siete miradas plurales sobre el instrumento.

František Chaloupka (1981) 

The book of sand (2011)

Inspirada en el mudo creativo que propone Jorge Luis Borges en su colección de relatos de 1975 El libro de arena, el compositor checo František Chaloupka elabora un discurso sonoro, que al igual que la obra del escritor argentino, se encuentra plagado de fragmentaciones, mundos mezclados y realidades paralelas desenfocadas. Como si de un puzzle sonoro se tratara, Chaloupka crea una obra para piano y conjunto instrumental dividida en cinco partes en las que tanto lo que suena como cuándo suena responde a principios aleatorios.  Para esta ocasión, Ricardo Descalzo realizará una versión para piano y sonidos de piano pregrabados que el mismo interpreta en directo a través de un sampler. 

 

 

Michelle Agnes Magalhaes (1979) 

Mobile (2012)

Mobile, para piano reparado, de la compositora brasileña Michelle Agnes Magalhaes, es un homenaje a John Cage, en especial a sus Sonatas XIV-XV inspiradas en la escultura Gemini del artista americano Richard Lippold. Magalhaes convierte el piano a través de su preparación (tuercas, blue-tack, piezas de madera, imanes cilíndricos de neodimio) en una gran escultura de metal o autómata sonoro, lo cual, le permite crear una obra formada por secciones contrastantes diferenciadas por los materiales sonoros empleados. 

 

 

Michael Cutting (1987)  

Inner (2019)

La música del compositor británico Michael Cutting se caracteriza por el trabajo con dispositivos lo-fi y sus múltiples combinaciones con instrumentos acústicos. Inner para piano y magnetófono de cinta abierta es un claro ejemplo de ello. A través de la grabación, reproducción y transformación de los sonidos del piano grabados en directo, Cutting genera un paisaje sonoro intimista y sugerente repleto de ecos: un cristal sonoro empañado por el que visualizamos un mundo que nunca fue.

 

 

Adrian Mocanu (1989)

Ecos en una cuerda (2018)

Precisamente los ecos son los protagonistas de la obra del compositor ucraniano Adrian Mocanu. Su obra Ecos de una cuerda está basada en las múltiples posibilidades tímbricas que surgen de la nota re a través de la interpretación de esta nota en diferentes registros así como por la amplia paleta de recursos desplegados en diferentes partes del instrumento: armónicos sobre una cuerda, pinzamientos de las cuerdas, el sonido resonante del pedal o el empleo de cerdas de violín frotadas sobre las cuerdas a diferentes ángulos y velocidades. De esta forma, Mocanu convierte el piano en un amplio prisma sonoro multicolor atravesado por una luz blanca de nombre re. 

 

Manuel Rodríguez Valenzuela (1980)

Le piano engloutie (2015)

Una relectura del pasado es la que nos propone Manuel Rodriguez Valenzuela en su obra Le piano engloutie basada en el preludio para piano La Cathédrale engloutie compuesto por Claude Debussy en 1910. La obra está enmarcada en su principio y en su final por la obra original del compositor francés de forma casi literal. Es en la parte central en la que Rodríguez Valenzuela sumerge el piano en la profundidad del mar a través del uso de la electrónica y la transformación del sonido del instrumento con dos pedales de guitarra eléctrica: whammy y reverb. A lo largo de la pieza, y de manera gradual, el piano resurge de las profundidades marítimas para finalmente caminar de nuevo al compás de la obra de Debussy. 

 

 

Arshia Samsaminia (1989) 

Gravity II  (2018)

La sensación de gravitación que surge de la estrecha relación entre el intérprete y su instrumento está en el punto de partida de la obra Gravity II del compositor iraní Arshia Samsaminia. La obra, en gran medida una transcripción de su homónima Gravity I (2014) para guitarra eléctrica preparada, basa su discurso, al igual que esta, en el empleo de diversas técnicas extendidas en combinación con el uso de la electrónica. Samsaminia consigue generar una suerte de macroinstrumento en el que el imaginario tímbrico propio de la escritura pianística clásica se diluye para dar paso a un instrumento del futuro. 

 

 

Gustavo Díaz Jerez (1970)   

Metaludios (selección)

Si bien durante el siglo XIX la figura del compositor-pianista era algo habitual en las salas de concierto (Schumman, Chopin, Liszt…) durante el siglo XX y XXI este binomio unipersonal fue poco a poco desapareciendo quedando en la actualidad pocos compositores que en su día a día desarrollen una carrera concertística. Una de estas excepciones es el compositor canario Gustavo Díaz Jerez, que desde un amplio conocimiento del instrumento ha desarrollado un lenguaje que trasciende la tradición pianística, sin negarla, desarrollando nuevos territorios sonoros. Una gran muestra de ello es la serie de piezas breves para piano Metaludios, formada en la actualidad por cuatro libros de seis piezas cada uno en las que explora las diferentes posibilidades sonoras del piano además de apoyarse, en la mayoría de los casos, en principios científicos y matemáticos aplicados a la composición musical. Así nos describe el compositor las selección de Metaludios que el pianista Ricardo Descalzo interpretará en el presente concierto:

Étude pour les unissons (2015)

A lo largo de la historia de la literatura para piano, se han escrito muchos estudios para todos los intervalos, pero desde mi conocimiento, nunca se ha compuesto uno para los unísonos. La única forma de obtener un unísono en el piano es a través de técnicas extendidas en el cordaje. Las posibilidades son numerosas: tocar el teclado combinado con pizzicato en la cuerda, armónicos combinados con pizzicato o teclado, doble pizzicato en diferentes partes de la cuerda (con el consiguiente cambio de timbre), pizzicato con la uña o la yema del dedo, sonidos apagados, etc. Todas estas combinaciones se explotan en este Metaludio, dotándolo de una gran riqueza de timbres. Está dedicado al pianista Manuel Escalante.

Nonlinear recurrences (2017)

Toma su título de secuencias en las que la relación de los términos sucesivos es una función no lineal de los términos anteriores. El material musical se obtiene mapeando la secuencia Q de Hofstadter, uno de los ejemplos paradigmáticos de recurrencias no lineales. Es el tercer Metaludio de la colección que requiere electrónica pregrabada. En este caso se emplea un piano sampleado afinado de la manera habitual (12-ET) y otro en la escala de Bohlen-Pierce (13-ET). También presenta sonidos generados a partir de la síntesis aditiva masiva de una imagen fractal. Este Metaludio también requiere el uso de un imán de neodimio en las cuerdas para lograr nuevos sonidos. El dedicado es el compositor Rubens Askenar.

Stribog (2019)

Este metaludio está inspirado en el dios eslavo de los vientos y las tormentas. Stribog es también la cadenza de mi concierto para piano Guanapay, dedicado a mi amigo Ricardo Descalzo. Debe interpretarse con guantes en ambas manos, ya que requiere ejecutar clusters en glissandi durante toda la pieza. Estos glissandi son evocaciones metafóricas del viento, pero también de la lava que fluye. El materia musical, como en la mayoría de mi trabajo, está modelado a partir de estructuras matemáticas, en este caso a partir del número Pi: un número omnipresente y misterioso.

 

Texto: Jose Pablo Polo

 

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VANG #3.  Elogio de la madera

Jueves, 19 de diciembre. 20h.

María Martínez Ayerza, flauta de pico

Silvia Márquez, clave

-PROGRAMA-

Antonio de Cabezón (1510-1566)

Tiento XIV Ad Dominum cum tribularer 

György Ligeti (1923-2006)

Hungarian Rock

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Sonata en Si menor BWV 1030

Isang Yun (1917-1995)

El actor con el mono de «Pinturas chinas”

José Mª Sánchez-Verdú (1968)

Kemet. Tierra negra

Hernando de Cabezón (1541-1602)

Dulce memoriae

ELOGIO DE LA MADERA

 

“Lo bello no es una sustancia en sí sino un juego de claroscuros producidos por la yuxtaposición de las diferentes sustancias que van conformando el juego sutil de las modulaciones de la sombra”

Elogio de la sombra, Januchiro Tanizaki

 

El canon estético occidental reconoce su belleza en la luz y en la claridad. Todo aquello que se relaciona con lo oscuro y lo opaco recibe de inmediato una connotación negativa. En cambio en la cultura japonesa, la sombra, hija de la combinación perfecta entre luz y oscuridad, es puesta en valor como símbolo de equilibrio – Yin/Yang -, tal y como explica J. Tanizaki en su citado libro Elogio de la sombra. Este juego con el claroscuro sirve como excusa poética a Silvia Márquez y María Martínez Ayerza para construir Elogio de la madera: un diálogo entre la flauta de pico y el clave, en el que a partir de la Sonata en Sim de J.S. Bach como espejo sonoro, se yuxtaponen sustancias sonoras de dos épocas diferentes – renacimiento y contemporaneidad – separadas por cinco siglos de diferencia.

Con esta premisa, la historia de la música se nos muestra como un continuo palimpsesto sonoro en el que toda época es testigo de su tradición. Un diálogo entre pasado y presente como motor creativo infinito que ya en el siglo XVI se manifiesta en ejemplos sonoros de numerosos compositores. Antonio de Cabezón (1510-1566), basándose en el salmo Ad Dominum cum tribularer – gradual para el segundo domingo después de Pentecostés – construye una fuga a cuatro voces que dará como resultado su Tiento XIV para clave. Años más tarde y de forma algo similar, será su hijo Hernando de Cabezón (1541-1602), quien a partir de la técnica de la glosa – variación de un material musical preexistente – construye su Dulce memoriae basado en la pieza homónima del compositor renacentista francés Pierre Sandrin. 

La crisis del sistema tonal durante la primera mitad del siglo XX trajo consigo la búsqueda de nuevas sonoridades sobre las que sustentar nuevos discursos. En  la mayor parte de los casos, esta búsqueda tímbrica se canalizó a través de tres vías creativas: el uso de la electrónica como nuevo paisaje sonoro, la exploración de nuevos sonidos con instrumentos tradicionales (técnicas extendidas) y la recuperación de instrumentos históricos propios del renacimiento y el barroco que durante la segunda mitad del siglo XVIII y todo el XIX habían pasado a un segundo plano. 

Uno de los compositores que aglutinó magistralmente estas tres líneas de creación fue el húngaro György Ligeti (1923-2006). A finales de los años 70, Ligeti entra en un período creativo basado en revisar las músicas del pasado – huyendo siempre de una estética neo – a fin de crear una suerte de espejo sonoro distorsionado de la realidad pasada. En 1978 compone Hungarian Rock (Chaconne) para clave, un dialogo a tres bandas entre la música propia de su país, el rock americano – en auge durante aquellos años aunque prohibido en Hungría – , y la chaconne: danza propia del renacimiento basada en un bajo ostinato, y al igual que el rock, declarada amoral por su contenido. Estos elementos permiten a Ligeti elaborar un discurso musical trepidante en el que el desarrollo de un bajo ostinato en la mano izquierda sirve de soporte a una melodía de carácter improvisado en la mano derecha, mezcla de rock y folclore húngaro.

La concepción del tiempo como espiral continua que no cesa hace que tradición y contemporaneidad constituyan dentro de la cultura oriental las dos caras de la misma moneda. Así, todo el corpus creativo del compositor coreano Isang Yun (1917-1995) es un diálogo sin pausa entre sonidos heredados del pasado y técnicas propias de la música contemporánea europea de mediados del siglo XX. Gran ejemplo de ello es la obra  de 1993 Imágenes Chinas: una colección de cuatro piezas para flauta de pico basada en escenas tradicionales propias de la cultura china y en las que, a partir de un material sonoro muy limitado, Yun elabora una sucesión de momentos sonoros contratantes.

En el Antiguo Egipto sus habitantes llamaban a su país Kemet: “tierra negra” o “barro fértil del Nilo” en contraposición a Deshehet: tierra roja como referencia al desierto. En su habitual acercamiento a las músicas y culturas del pasado como fuente de inspiración, José María Sánchez-Verdú (1968-) compone durante 2015-16 dos obras para la Filarmónica de Desde que constituyen una especie de díptico entorno al Antiguo Egipto: Desheret (Tierra roja) para orquesta espacializada y Kemet (Tierra negra) para flauta de pico y orquesta de cámara. Al año siguiente (2017) y como encargo del Concurso Internacional de Leipzig compone una nueva versión de esta última para flauta de pico y clave y que en palabras del compositor: “ofrece otra perspectiva distinta de esa tierra negra, de esa linealidad del elemento agua que cual proceso generador parece ir empapando el desarrollo de la pieza a través de múltiples líneas en continua evolución que determinan la dramaturgia de esta pieza”.

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María Martínez Ayerza estudió flauta de pico en el Conservatorio de Ámsterdam con Paul Leenhouts (Master of Music, 2006) y Musicología en la Universidad de Ámsterdam (Master of Arts, 2009). Es una gran entusiasta de la música de cámara en general y del conjunto de flautas en particular, dedicándose tanto a los repertorios históricos como de vanguardia. Entre 2004 y 2016 formó parte de AeroDynamic (voz y dos flautas), en 2009 co-fundó el quinteto Seldom Sene y desde 2010 es miembro de la dirección artística del singular conjunto de once flautas renacentistas The Royal Wind Music. Con estos grupos ha grabado quince discos para Lindoro, Brilliant Classics y Pan Classics y actuado por toda Europa, Estados Unidos, México y Taiwan. 

María co-dirige y gestiona uno de los festivales de referencia dedicados a la flauta de pico, la bienal Open Recorder Days Amsterdam (ORDA). Además, es jefa de redacción de Blokfluitist, la única revista en holandés íntegramente dedicada a la flauta dulce. En el canal de YouTube Consort Counsellors, María y Hester Groenleer ofrecen consejos a flautistas jóvenes y aficionados, prestando especial atención al repertorio y la técnica de conjunto. 

María es profesora de flauta de pico en el Royal College of Music de Londres y da clase de historia de la flauta y consort renacentista en el Conservatorio de Ámsterdam. También ofrece cursos y talleres con frecuencia. En la temporada 2019/2020, por ejemplo, en Bélgica, Alemania, Austria e Inglaterra. 

www.mariayerza.com

Silvia Márquez es una de las intérpretes más versátiles y activas del momento. Especialista en teclas históricas, se encuentra igualmente a gusto al clave, al órgano o al fortepiano. Nacida en Zaragoza, obtuvo el Primer Premio en el Concurso Permanente de Juventudes Musicales 1996 en las especialidades de Clave y Órgano, premio al que suceden diversos reconocimientos, como el Premio Especial del Jurado a la mejor interpretación históricamente informada y Mención de Honor en el Concurso Internacional «Primavera de Praga» 1999 o la Mención de Honor en el Concurso Internacional de Clave de Brujas (Bélgica) 2001. Miembro de la Orquesta Barroca de la Unión Europea 2001, recibió asimismo el Premio a la mejor Dirección en los Premios GEMA 2014 y 2017.

Ha ofrecido recitales en España, Francia, Alemania, Irlanda, Suiza, Holanda, Italia, Croacia, Andorra, Austria, Eslovaquia, Portugal, Bolivia y Panamá, y ha sido invitada a formar parte de diversos jurados. Su disco “Chaconnerie” (IBS 2018), constituye un apasionante y poco habitual recorrido por las chaconas para clave desde el siglo XVI hasta nuestros días.

En el año 2000 funda el grupo de música antigua La Tempestad (www.latempestad.es), con el que destacan sus registros discográficos en torno al Clasicismo: sinfonías de Haydn (MAA10 2012) y Mozart (Arsis 2013) en formato de cámara. Recientemente ha publicado “Iberian Harpsichord Concertos” (IBS Classical 2017) con los conciertos para clave de M. Narro, J. Palomino y G. B. Pergolesi (primera grabación mundial) y “Scarlatti: Venezia 1742” (2018). La Tempestad obtuvo el Premio a la mejor Dirección (Silvia Márquez) y Premio al mejor Grupo Clasicismo en los I Premios GEMA (premios ambos que revalidó en 2018) y fue galardonada con el Circuito Festclásica Música Antigua 2016.

Silvia Márquez se formó en su ciudad natal con el maestro José Luis González Uriol y más tarde, becada por el Ministerio de Asuntos Exteriores y el Gobierno Holandés, en el Sweelinck Conservatorium de Amsterdam y el Real Conservatorio de La Haya, donde estudió clave (Jacques Ogg y Menno van Delft), órgano (Jacques van Oortmerssen) y fortepiano (Stanley Hoogland). En su formación organística tuvieron especial relevancia las enseñanzas de Montserrat Torrent y, en un ámbito más amplio, los consejos de Gustav Leonhardt, Jesper Christensen, Jan Willen Jansen, Guy Bovet, Jon Laukvik, Christine Whiffen, Andrea Marcon, Patrick Cohen y Lars Ulrik Mortensen. Es Máster en Gestión Cultural con Premio Extraordinario por la UOC (Barcelona).

Especialmente comprometida con la música contemporánea, ha estrenado obras de diversos autores españoles y extranjeros, tanto para instrumento solista como para grupo de cámara, y trata de incentivar la creación de nuevas piezas. Su proyecto centrado en la música española para clave en el siglo XX le hizo merecedora de la Beca Leonardo 2017 (Investigadores y Creadores Culturales) de la Fundación BBVA, gracias a la cual ha publicado su último CD, “Herbania. 20th-Century Spanish Music for Harpsichord”, y próximamente verá la luz la primera grabación mundial del Concierto para Clave de Salvador Bacarisse. Es catedrática de Clave del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.

www.silviamarquez.com

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VANG #2. Tradición y vanguardia en la música japonesa

Jueves, 21 de noviembre (20h)

Tadashi Tajima, shakuhachi

Tosiya Suzuki, flautas de pico

PROGRAMA

Kokū 

Anónimo (tradicional japonés)

shakuhachi 

Ricercata Prima (1585)

Giovanni Bassano (1561-1617)

flauta de pico

Sen 1b (1984/2000 versión para flauta de pico)

Toshio Hosokawa (1955-)

flauta de pico

Une même eau, un même feu, un même desert V (2019)

Masamichi Kinoshit a (1969-)

flauta de pico y shakuhachi

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Shika no Tône 

Anónimo (tradicional japonés)

versión para shakuhachi y flauta de pico

Mei (1962, versión para shakuhachi)

Kazuo Fukushima (1930-)

shakuhachi

Synchronie (1986/2014) 

Yoshihisa Taira (1937 – 2005 )

versión para flauta de pico y shakuhachi 

 

Tradición y vanguardia en la música japonesa

El concepto de dualidad, como si de un ying y un yang sonoros se tratara, configura el ADN estético de la propuesta de concierto que plantean Tosiya Suzuki (flautas de pico) y Tadashi Tajima (shakuhachi) dedicada a la música japonesa y que abarca casi mil años de historia. En este sentido, dos son las formas de diálogo que nos cuestionan Suzuki y Tajima como escuchantes. Por una parte, el diálogo temporal entre pasado y presente; la tradición de la que surgen dos instrumentos de viento-madera como son el shakuhachi y la flauta de pico y la contemporaneidad de los compositores japoneses de los siglos XX y XXI. Por otra parte, se nos plantea una conversación entre dos espacios aparentemente antagónicos: la cultura japonesa y la occidental, con sus formas divergentes de entender el sonido, el tiempo y el silencio, así como desde la propia materia prima de este concierto, un diálogo entre el shakuhachi (oriente) y la flauta de pico (occidente).

 

El pensamiento budista procedente de China y Corea introducido en Japón en el Siglo IV se encuentra en el origen de la práctica del shakuhachi: un tubo de bambú seco de unos 54 cm de extensión con cinco agujeros, cuatro en la parte delantera y uno en la trasera.  Una de las sectas más importantes que se originaron en el Japón de entonces fue la secta Fuke formada por los monjes komusō. Estos desarrollaron una forma de meditación llamada Sui Zen (Zen soplado) basada en soplar el shakuhachi y meditar durante largos períodos de tiempo. En 1871, la secta Fuke fue prohibida por razones políticas y el repertorio de piezas  para shakuhachi transmitidas de forma oral a lo largo de los años recibió el nombre de Honkyoku.

Kokū (Cielo vacío) es una de la tres piezas más antiguas conocidas escritas para shakuhachi dentro del repertorio Honkyoku junto con Mukaji y Kyorei. A pesar de no conocer con exactitud su origen, hoy día la teoría que más peso tiene atribuye su composición a Kyochiku, monje Zen fundador del templo Myoan en Kyoto en el Siglo XIII. Según la leyenda, Kyochiku, quedó dormido mientras meditaba con el shakuhachi y al despertarse transcribió los sonidos que había soñado dando lugar a estas tres conocidas piezas. Kokū es una extensa meditación, que gira entorno a seis notas plagadas de microvariaciones tímbricas, y representa la reverberación de un sonido extraño y lejano sobre un cielo despejado; un aliento sonoro que se pierde con el viento. 

Kokū – Tajima Tadashi (shakuhachi)

Diversas imágenes se han creado a lo largo de la historia para describir el paisaje sonoro que se crea en otra de las 36 piezas pertenecientes al Koten Honkyoku Shika no Tônesonido de ciervo que regresa – . La principal es la que se refiere a un romance entre dos ciervos que se persiguen y se llaman en secreto desde lugares lejanos a finales de otoño. De esta forma, los dos shakuhachis recrean a estos dos ciervos a través de sonidos distantes que se mecen con el viento y resuenan tristemente sobre el valle. Tadashi Tajima y Tosiya Suzuki nos proponen en esta ocasión una versión para shakuhachi y flauta de pico.

Shika no Tône – Tajima Tadashi (shakuhachi)

Viajamos en el tiempo y en el espacio hacia la Venecia del Siglo XVI para visitar a Giovanni Bassano (ca.1558-1617), uno de los compositores venecianos más destacados de este período al igual que un aclamado intérprete de corneta renacentista. Entre sus obras destaca su libro Ricercate, passagi et cadentia publicado en 1585 en el que despliega un vasto arsenal de recursos contrapuntísticos, alguno de ellos realmente avanzados a su época como es la utilización de motivos retrogradados y la inversión de los mismos, o lo que es igual, el desarrollo de un continuo juego de espejos sonoros a partir de un pequeño conjunto de notas. 

Cada una de las ocho ricercatas que encontramos en el libro está escrita en una tonalidad diferente, aunque todas siguen una misma estructura: una melodía simple abre cada una de las piezas desplegando la tríada que configura la tonalidad, para posteriormente a través de diversas técnicas compositivas, hacerse cada vez más compleja. Finalmente, tras un reposo cadencial retoma la melodía de inicio con ligeras variaciones. 

 

De vuelta a Japón, pero ya en el Siglo XX, nos encontramos con un grupo de compositores entre los que destacan Toru Takemitsu (1930-1996), Kazuo Fukushima (1930-) y Yoshihisa Taira (1937-2005) que, tras viajar a occidente en los años cincuenta para formarse con los mejores compositores europeos del momento, absorben las técnicas compositivas de la música clásica occidental a fin de combinarlas con elementos sonoros y discursivos de la música tradicional japonesa. Un gran ejemplo de ello son las dos obras de Fukushima y Taira que nos presentan Tosiya Suzuki y Tadashi Tajima en este concierto. 

Mei (1962) como explica el propio Kazuo Fukushima, significa “oscuro”, “lejano”, “profundo” así como “más allá” o “mundo de los muertos”. La obra, encargo del flautista Severino Gazzelloni, está dedicada al fundador de los Cursos para la Nueva Música de Darmstadt Wolfgang Steinecke, fallecido ese mismo año y persona muy allegada a Fukushima. En Mei, como si de un acto de plegaria hacia el difunto se tratara, la flauta – el shakuhachi en este concierto – está destinada a crear un vínculo sonoro entre dos mundos, el de los vivos y el de los muertos, o lo que es lo mismo, entre el sonido y el silencio. 

Mei – Kazuo Fukushima

 

«¿Qué es la música?  Quizás sea el canto instintivo interior de una plegaria que me permite ser”

Yoshihisa Taira

Al igual que Fukushima, la flauta constituye un instrumento fundamental en el repertorio de Yoshihisa Taira como herramienta para reivindicar el canto y la emoción, así como forma de conexión con la naturaleza. En Synchronie (1986), escrita originalmente para dos flautas traveseras, Taira establece un diálogo entre ambos instrumentos partiendo de dos materiales sonoros claramente diferenciados: un compendio de escalas rápidas, cromáticas y laberínticas es contrapuesto a una serie de tenutos sonoros de carácter tranquilo y meditativo. Con ello, parece como si Taira quisiera viajar constantemente a lo largo de la pieza del frenético y ruidoso mundo occidental hacia la meditación Zen propia de la música tradicional japonesa escrita para shakuhachi. 

SynchronieYoshihisa Taira

El pensamiento tradicional japonés basado en el budismo Zen inunda la música del compositor Toshio Hosokawa (1955-). Desde este punto de vista, sonido, tiempo y silencio se constituyen como una especie de Santísima Trinidad en su corpus creativo. Hosokawa entiende el tiempo como una forma de respiración circular que contiene la vida y la muerte. El sonido – trazo caligráfico que habita el papel en blanco – corta esta línea de tiempo horizontal situándonos en un espacio de escucha vertical. El sonido, al igual que la respiración, nace del silencio y muere en el silencio: no existe nada antes y después del sonido más que el silencio. 

La serie de piezas Sen – línea en japonés – representan este trabajo de caligrafía en el que sonido y silencio dialogan y se enfrentan constantemente. Por otra parte, la poética sonora de Hosokawa, su forma de sonar o lo que la cultura japonesa denomina sawari, reside en la escucha de la naturaleza salvaje. Por ello, ese bosque sonoro de bambú y viento que representa el shakuhachi, sirve a Hosokawa como principal fuente de inspiración a la hora de trasladar algunas técnicas interpretativas propias del instrumento japonés a la flauta travesera. Sen Ib es una transcripción para flauta de pico realizada por el propio compositor en el año 2000. 

Sen I Toshio Hosokawa

 

L’au-delà de la vie rejoint l’au-delà de la mort : une même eau, un même feu, un même désert. 

Edmond Jabès, Le livre des questions

Une même eau, un même feu, un même desert V compuesta para shakuhachi y flauta de pico en 2019 por Masamichi Kinoshita (1969-) supone un magnífico resumen de las ideas expuestas a lo largo de este concierto. Inspirada en un poema extraído de Le Livre des questions del poeta judío nacido en Egipto Edmond Jabès, la pieza presenta un discurso musical basado en el concepto de dualidad. Dos son  los instrumentos, al igual que dos son los materiales sonoros que dialogan a lo largo de toda la pieza: uno estático que representa una temporalidad horizontal y uno dinámico – casi violento – que interrumpe esta línea de tiempo. Esto, permite a Kinoshita generar dos realidades sonoras que dividen el espacio y el tiempo, tal gota de agua y llama de fuego que se encuentran en un mismo desierto. 

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VANG #1. Peter Bosch y Simone Simons

ACUÁTICA (2019)

29 de octubre, 20h.

La fuerza pura del sonido, entendida como una constante sucesión de vibraciones a través del aire, está en el origen creativo de las obras de los creadores holandeses Peter Bosch (1958) y Simone Simons (1961). El sonido – medio físico que potencia un lugar habitándolo y transformándolo –  se convierte en materia prima de todas sus obras mediante el uso de “vibradores mecánicos” de todo tipo que accionan diferentes objetos produciendo un amplio abanico de sonoridades. De esta manera, su labor como ingenieros/luthiers del sonido y compositores se confunde, a fin de poder hablar de una suerte de creadores totales que parten de objetos cotidianos – generalmente en desuso – otorgándoles una nueva vida mediante la creación de universos sonoros únicos y sugerentes.

Cantan un huevo. Bosch & Simons, 2002.

Bosch y Simons son deudores de una tradición en la que tecnología y música van de la mano. Podemos situar el origen de este binomio en el siglo II a.C. dentro de la antigua Grecia con la aparición del arpa eólica consistente en un número variable de cuerdas tensadas, que en su movimiento vibratorio provocado por el viento, generaban una serie de tonos. Pero quizá sea, entorno a 1910, Luigi Russolo con sus Intonarumori el precedente más conocido y cercano en el tiempo dentro de esta cronología de músicos inventores. La finalidad de Russolo con sus máquinas era “reemplazar la restringida variedad de timbres de los instrumentos orquestales por la variedad infinita de timbres obtenidos a través de mecanismos especiales (…) estamos saciados y encontramos mucha más fruición en la combinación de los ruidos de los raíles, el motor de explosión, los carruajes y las masas aullantes que en la enésima escucha de la Heroica o la Pastoral”. El primero de estos nuevos instrumentos que generó un nuevo paisaje sonoro en los oídos de la humanidad fue el Explosionatore (Explosionador), una máquina que emitía de 10 formas diferentes los sonidos de un motor. 

Intonarumori, Luigi Russolo (1913)

Cumpliendo la máxima de Bertolt Brecht quien afirmaba que “El arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma”, la poética creativa de Bosch y Simons se apodera de este pensamiento en sus obras resignificando constantemente el entorno que les rodea. En su pieza Krachtgever (1993-98), ganadora del prestigioso Prix Ars Electronica, crean una gran sinfonía de cajas vibrantes a través del empleo de muelles que accionan sucesivamente las cajas a diferentes velocidades. Igualmente, podemos encontrar procesos similares en obras como Cantan un huevo (2000-2001) en la que las superficies vibrantes empleadas son recipientes de vidrio o en Último esfuerzo rural (2004-2017) en la que trabajan con objetos encontrados en entornos rurales. De esta manera, al igual que en los ready-made de Marcel Duchamp o en los poemas visuales de Joan Brossa, los objetos en las obras de Bosch y Simons se despojan de su pasado convirtiéndose en seres sin memoria que emergen ante nuestros ojos y nuestros oídos a fin de mostrarnos una realidad diferente. 

Último esfuerzo rural (2018), La Casa Gran, La Pobla de Vallbona (Valencia)

 

ACUÁTICA (2019)

Quizá sea el agua uno de los orígenes principales del acto de escuchar. Desde el acuoso vientre materno, pasando por el repicar de las olas del mar, el borboteo de los arroyos o los encuentros de la lluvia con superficies sólidas de toda índole, el sonido del agua se constituye como parte primaria de nuestro ADN acústico. Con motivo de su presentación en VANG, Bosch&Simons traen consigo una obra de nueva creación titulada Acuática en la que el agua se convierte en la principal generadora del discurso musical. 

En Acuática, una serie de hidrófonos introducidos en doce recipientes llenos de agua (diez garrafas y dos sulfatadoras) registran los sonidos que producen en su interior las burbujas de aire. Este proceso permite a Peter Bosch y Simone Simons recopilar una gran variedad de sugerentes timbres y, como si de los directores de un coro acuático se tratara, mezclarlos en directo elaborando un gran crescendo sonoro de media hora de duración.

 

Acuática, Bosch&Simons (2019)

BOSCH & SIMONS

Desde el principio de nuestra colaboración en Amsterdam, 1985, hemos abarcado varias y distintas actividades, tales como performances, conciertos y producciones teatrales. A partir de 1990, sin embargo, hemos centrado nuestra atención en la construcción de “máquinas musicales”. Dentro de España hemos mostrado nuestra obra entre otros en Metrònom, Barcelona (2001, 2004 y 2005), el Museu d´Art Modern de Tarragona (2003), en el Centro del Carme, La Nau y Teatro Principal Valencia (Ensems, 2000, 2004 y 2014) y en el Círculo de Bellas Artes, Madrid (Escena Contemporanea, 1999 y 2004). También hemos impartido talleres en la Universidad Politécnica de Valencia (2002 y 2005), en el centro cultural Antiguo Instituto de Gijon (2004 y 2005) y en el LIEM, Museo Reina Sofía (2005). Recientemente hemos impartido talleres en FACT, Liverpool, 2012, Nits d´Aielo i Art, Valencia, 2014, NAISA, Toronto, 2015, KunstKraftWerk, Leipzig, 2016 y Centro Cultural Galileo, Madrid, 2019.

Internacionalmente nos conocen sobre todo por la obra Krachtgever que recibió un Golden Nica en 1998 en el concurso Prix Ars Electronica, Linz, 1998, en la sección de Digital Musics. Otra obra conocida es Aguas Vivas que recibió una mención en VIDA, Madrid, 2003, obra que ha sido expuesto entre otros en Metrònom, Barcelona, 2004, en “White Noise”, ACMI, Melbourne, 2005 y en 2007 en “El Medio es la Comunicación”, Espacio El Tanque, Sta Cruz de Tenerife. En otoño 2009 GRAME, Lyon organizó un retrospectivo de nuestra obra desde 1990 en La Tour du Pin, Francia. Obras más recientes son Mirlitones, un encargo de Dordtyart, Países Bajos, 2012  y Wilberforces, FACT, Liverpool 2012/13. Mirlitones se ha mostrado posteriormente en la ICMC 2013, Perth/Fremantle y en el Sound travels in Sound Art Festival, Toronto, 2015. En 2016 remodelamos la obra para la exposición “Arte sonoro en España, 1961-2016”, Museo Fundación Juan March, Palma de Mallorca. Nuestra obra posterior Último Esfuerzo Industrial IIIV se estrenó en el MEM festival, Bilbao, 2014. Esta obra se puede mostrar en forma de concierto (CentroCentro, Madrid, 2015, Radical dB en Etopía, Zaragoza y Centro de Carmen, Valencia, 2016) y como instalación (exposición A.N.T, Galería Punto, Valencia, 2015).  Último Esfuerzo Rural III se estrenó en la feria de arte justMAD, Madrid, 2017 en el marco de los Premios EX.

boschsimons.com

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VANG 2019-20

Vang es un ciclo mensual focalizado en la exploración de nuevos discursos sonoros. Vang transita por la música contemporánea, la improvisación libre, el arte sonoro o la performance, por el presente y por el pasado, tratando de acoger y proponer diversas formas de sonar, de escuchar o de percibir.

Vang 2019-2020 se centra en dos líneas de acción: los objetos y la memoria. “Objeto” deriva de “ob” (sobre, encima) y “iectus”, de “iacere, arrojar, lanzar” (echar). Normalmente, se asume que es eso “puesto delante”, aquello que se opone al sujeto, eso que está “arrojado” al mundo y con el que tenemos que lidiar. Tradicionalmente, los objetos musicales eran medios para la expresión de un sujeto creador. No interesaba tanto el objeto como la idea que portaba. Un violín era relevante en tanto podía expresar con más o menos tino las ideas que el compositor quisiera formular a través de él. A partir del siglo XX, la capacidad de sonar de los objetos adquiere otra dimensión, más allá de la de generar sonidos, musicales o no. Pierre Schaeffer, uno de los primeros teóricos en pensar sobre estas cuestiones, hablaba del “lenguaje de las cosas”. Para él, la lingüística tradicional -y con ella la música- habrá estudiado “los objetos sonoros como portadores de conceptos abstractos”, basándose en la “dualidad permanencia-variación”. Sin embargo, la atención a ese “lenguaje de las cosas” abría un mundo de escucha desde la indiferencia y la impenetrabilidad. El objeto que suena no tiene una forma de sonar antropomórfica, sino que más bien siempre suena como una pregunta para los límites de la escucha humana. El foco se pone en el qué suena, y no (solo) en la capacidad para ser medio del contenido conceptual. La paulatina conquista del cuerpo, uno de los logros del pensamiento desde los años 70, también se había centrado en los cuerpos humanos. Poco a poco, las prácticas artísticas han puesto el acento en otros cuerpos. Los objetos, que articulan nuestros espacios cotidianos y, normalmente, son tratados con indiferencia, abren otras interacciones impensadas cuando se pone en suspenso esa cotidianidad y se resignifican, sin exigirles que porten un mensaje, sino que pongan en vibración la materia.

El sonido tiene y no tiene al tiempo. Sucede en, con, a través, a pesar de él. El tiempo, que es una organización emocional, medida, des-medida, antropomórfica, mecánica y -al menos- relativa, es experimentado de forma muy distinta en el sonido, donde es posible la repetición, la dilatación, la pausa o la interrupción, que en la vida cotidiana, donde nos aferramos a lo lineal y lo causal (pasado, presente, futuro). El sonido, así, desmiente la organización meramente cronológica de la vida. No siempre hay un orden en el tiempo. Ni tampoco un sentido. Se podría incluso decir que el sonido propone un tiempo nuevo que revuelve aquello que derivamos de la organización cronológica del tiempo, como la puntualidad, la ordenación y jerarquización de experiencias (los recuerdos y las  expectativas) -poniendo así en suspenso la emoción vinculada a cada forma de jerarquía- o la supuesta simetría entre instantes. En concreto, en esta edición de Vang, el tiempo fijado, la memoria, o la posibilidad de fijarlo, serán protagonistas. El sonido, que tiene el tiempo al mismo tiempo que lo pierde, permite pensar en el legado, la relación con la historia o el recuerdo como una ausencia o como cifra de una presencia que se ha desvanecido. Theodor Reik señalaba que “la función de la memoria consiste en proteger las impresiones; el recuerdo mira a su disolución. La memoria es conservadora esencialmente y el recuerdo, en cambio, es destructivo”. En ese cruce entre conservación y destrucción se encuentra el sonido. Es ahí adonde nos dirigimos.

Comisariado: Alberto Bernal, Marina Hervás, Anna Margules
Dinamización: José Pablo Polo

CentroCentro
Plaza de Cibeles, 1, 28014, Madrid
Auditorio Caja de Música. 20:00
Entrada libre hasta completar aforo

Descargar programa: vang_programa

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