VANG #6. Mimix

Alessandra Rombolá + Tanja Orning

Jueves 21 de marzo. 19:30.

Alessandra Rombolá (flauta) y Tanja Orning (violonchelo) nos plantean una propuesta de paralelismos y contrastes simultáneos. Obras de reciente creación que juntan sobre el mismo escenario al hecho musical con su realidad sociopolítica, con sus sombras, con sus dobles, con el movimiento y el gesto que hay detrás del sonido o con la presencia de los cuerpos que lo producen.

 

PROGRAMA

 

Benedetto Boccuzzi   

Doppel** (8’)

para flauta y cello

 

Ingar Zach/Alessandra Rombolà 

The ring* (9)

para flauta  y electrónica

 

Helmut Lachenmann

Pression (8′)

para cello solo

 

Matthew Shlomowitz

Letter piece #3 (5’)

para un músico y un performer

 

Daniela Terranova

Breathing rust and clouds** (9’)

para flauta sola

 

Kristine Tjøgersen

V*(12’)

para cello y 6 canales de sonido

 

T. Orning/C.Wallumrød

Spectre Gul* (3’)

para cello (flauta) y electrónica

 

**estreno mundial

 

 

 

DOPPEL (2019) // BENEDETTO BOCUZZI

Lo extraño es verte a ti mismo detrás de ti. 

Lo extraño es ver tu reflejo en un espejo distorsionado. 

Lo extraño es hablar y escuchar tu voz desde el lado opuesto de la habitación.

Benedetto Boccuzzi

La palabra alemana Doppel se traduce como doble, duplicado, copia, doble o similar. En esta pieza el título Doppel evoca las siguientes palabras: semejante, reflejo, espejo, eco, incertidumbre, terror, presencia, miedo o misterioso. Benedetto Bocuzzi imagina esta pieza como una performance en la que la música, la palabra, el espacio y ciertos gestos teatrales  dialogan al mismo nivel.

Doppel propone la existencia de un sujeto y su doble. A lo largo del discurso musical, el intercambio de roles entre los dos intérpretes hace que dudemos sobre quién es el sujeto y quién es el doble. De igual manera, el espacio sonoro nos desconcierta, ya que los artistas se enfrentan al público situándose en lugares opuestos al escenario y la sala de concierto permanece casi oscura durante toda la interpretación.  A través de susurros, jadeos, sonidos ocultos y gestos impredecibles de los intérpretes, Boccuzzi nos sumerge en un laberinto sonoro que nos conduce a estados cercanos a la alucinación esquizofrénica .

 

LETTER PIECE #3  (2007) // MATTHEW SHLOMOWITZ

Letter Pieces del compositor  australiano Matthew Shlomowitz (1975-) es un conjunto de piezas  cortas (11 hasta la actualidad) compuestas desde 2007 en las que se combinan acciones físicas y sonido.

Cada una de las piezas posee una partitura independiente basada en una sucesión de letras fijas (de ahí la procedencia del título) que sirve como estructura a los intérpretes para asociar cada una de las letras a un tipo de  acción física y/o sonido determinado. De esta forma, Shlomowitz propone un juego formal a los intérpretes convirtiendo a estos en co-creadores de la pieza, ya que son ellos los que en última instancia deciden el contenido musical y gestual de la obra.

 

Matthew Shlomowitz –Letter Piece No.3 Australia, Bolton, Clinton, Dachshund & Echinacea (fragmento)

 

PRESSION  (1969) // HELMUT LACHENMANN

En 1985, Helmut Lachenmann (1935-) describía así Pression: “La pieza fue compuesta en 1969, en relación con la idea de una música concreta instrumental (…) en donde los timbres, las intensidades, etc., no resuenan por su propia voluntad, sino que matizan o incluso señalan la situación concreta: se escucha con qué energía, y en base a qué resistencia se crea un sonido o ruido. Tal aspecto no surge por si mismo (…) y la forma de hábitos auditivos comunes y corrientes se bloquea de manera silenciosa. El conjunto deviene en una provocación estética: la belleza como rechazo del hábito.”

Pression comienza con un glissando de arco sobre el puente del instrumento y un deslizamiento de la mano izquierda sobre las cuerdas que, desde el inicio, conduce al escuchante a entender el sonido como algo físico y táctil. A través de las diferentes fluctuaciones en la presión del arco, Lachenmann organiza la escucha huyendo del concepto clásico de discurso musical basado en las diferentes sucesiones de alturas y ritmos definidos. De igual manera, Lachenmann desborda por completo el concepto de instrumento para convertirlo en un generador infinito de sonidos: concepto que, en gran parte, lo acerca a determinados planteamientos propios de la música electrónica.

Helmut Lachenmann – Pression 

 

BREATHING RUST AND CLOUDS (2019) // DANIELA TERRANOVA

Ideas y conceptos sonoros similares a los expuestos por Lachenmman son los que utiliza la compositora italiana Daniela Terranova en Breathing rust and clouds. Partiendo de la brillante actitud performativa de la flautista italiana Alessandra Rombolá – a quien está dedicada la pieza – Terranova crea un discurso basado en la exploración de los amplios recursos tímbricos que dispone la flauta mediante cambios sutiles en la textura musical. De esta manera, el instrumento se convierte en una extensión del respirar del intérprete transformando sus exhalaciones en un caleidoscopio sonoro infinito.

 

V (2018) // KRISTINE TJØGERSEN

V (para ello y 6 altavoces) de la compositora noruega Kristine Tjøgersen (1982-) está inspirada en la novela de Selma Lagerlöf  (1858-1940) El maravilloso viaje de Nils. En ella la escritora sueca relata la historia del joven Nils, que tras ser hechizado por una hada debido a su mal comportamiento comienza un viaje iniciático en los lomos de un ganso blanco.

La obra de Tjøgersen, estructurada en tres movimientos, recuerda a la formación en vuelo de aves migratorias así como las relaciones que el ser humano establece con la naturaleza. En algunos momentos de la pieza aparecen grabaciones de bandadas de gansos tomadas en Oslo y posteriormente procesadas. La compositora noruega emplea este material tanto a nivel sonoro – a través de los dispositivos electrónicos – como material rítmico en diferentes pasajes interpretados por el cellista.

 

THE RING // ALEXANDRA ROMBOLÁ – INGAR ZACH

La faceta compositiva de una de las protagonistas del concierto de hoy – Alessandra Rombolá – se hace presente en THE RING, una pieza creada a cuatro manos junto al músico noruego Ingar Zach, quien a partir de una sugerente propuesta electrónica, creada a partir de sonidos de flauta baja grabados y procesados, permite a Alessandra Rombolá interactuar con su instrumento creando una textura tímbrica macroinstrumental.

 

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VANG #5. Presente pasado presente

Natasha López + Coro de Cámara de Madrid

Jueves 28 de febrero. (19:30)

Presente y pasado conviven y se cuestionan mutuamente en este particular concierto, en el que podrá presenciarse un diálogo alternado entre la sorprendente experimentación que muestran algunas piezas vocales del renacimiento y barroco temprano (Gesualdo, Monteverdi, Gombert o Josquin Desprez) y obras del repertorio actual para cantante solista (Saariaho, Aperghis, Scelsi o Berio). Todo ello culminará con una nueva creación para soprano y coro mixto de la joven compositora Helena Cánovas en la que, su mundo sonoro personal y el de Monteverdi, conviven en continuo diálogo.

 

PROGRAMA

Luciano Berio (1925 – 2003)
Sequenza III (1966), para voz de mujer

Nicolas Gombert (1495-1560)
Ave Regina caelorum a 5, Decidle al caballero a 5

George Aperghis (*1945)
Récitation Nr. 11, de Récitations (1978), para voz solista

Josquin Desprez (1450-1521)
Ave Maria virgo serena a 4, Mille regretz a 4

Kaija Saariaho (*1952)
Lohn (1996), para soprano y electrónica

Carlo Gesualdo (1566-1613)
O vos omnes a 6

Giacinto Scelsi (1905 – 1988)
Sauh II, para dos voces de mujer (1973)

Claudio Monteverdi (1567-1643)
Intorno a due vermilige a 4, Lasciatemi morire a 5  

[ESTRENO ABSOLUTO] Helena Cánovas (1994)
Intorno a due vermiglie, para soprano y coro a 4 [a partir de Monteverdi]

 

Palabra pasada – palabra presente

Parece ser, que la palabra – cueva de significados – se nos muestra insuficiente a la hora de transmitir nuestras emociones más profundas. Desde tiempos pretéritos, el ser humano se refugió en la voz cantada como medio expresivo para mostrar sus deseos, miedos, pasiones y todo tipo de “verdades del corazón”. Ya San Agustín (354-430) tuvo que sufrir una durísima lucha interior para discernir si el placer producido por los cantos litúrgicos era correcto para el espíritu, a riesgo de que la belleza de la música convirtiera en sombra el texto sagrado.

¡Cuánto lloré también oyendo los himnos y cánticos que para alabanza vuestra se cantaban en la iglesia, cuyo suave acento me conmovía fuertemente y me excitaba a devoción y ternura! Aquellas voces se insinuaban por mis oídos y llevaban hasta mi corazón vuestras verdades, que causaban en mí tan fervorosos afectos de piedad, que me hacían derramar copiosas lágrimas, con las cuales me hallaba bien y contento.

San Agustín. Confesiones IX, 6, 7.

La intención de multiplicar los significados del texto mediante la música ha sido una constante a lo largo de la historia. Josquin Desprez (1450-1521) en su “hit renacentista” Mille Regretz recrea musicalmente las cualidades expresivas del texto a través de líneas melódicas descendentes que representan el dolor y la pena por la perdida del ser amado.

Mille regretz de vous abandonner

Et d,eslonger vostre fache amoureuse,

Jay si grand dueil et paine douloureuse,

Quon me verra brief mes jours definer.

Josquin Desprez – Mille Regretz

Un valle de lágrimas sonoro similar serviría de recurso estilístico años más tarde a Carlo Gesualdo (1566-1613) en su representación del dolor mediante escalas cromáticas en su O vos omnes, y a Claudio Monteverdi (1567-1643) en su Lasciatemi morire, en el que Arianna, tras ser abandonada por Teseo en la isla de Naxos, se dirige hacia la muerte por una “escalera”  melódica descendente.

Lasciatemi morire, lasciatemi morire

E chi volete che mi conforte

In cosi gran dura sorte?

In cosi gran martire?

Lasciatemi morire, lasciatemi morire

E chi volete che mi conforte?

In cosi gran dura sorte?

In cosi gran martire?

Lasciatemi morire, lasciatemi morire

Claudio Monteverdi – Lasciatemi morire

Casi 400 años después, el amor es también la fuente de inspiración de la compositora finlandesa Kaija Saariaho  (1952-). Su pieza para soprano y electrónica Lohn (1996) está basada en un poema sobre el amor alejado atribuido al trovador medieval Jaufré Rudel. En ella, la voz de la soprano se combina, a modo de espejo sonoro, con otras voces pregrabadas y con diferentes sonidos de la naturaleza procesados (lluvia, viento, aves…). Saariaho respeta la forma original del poema de Rudel dividiendo el mismo en nueve secciones pero introduciendo combinaciones diversas como si de un collage sonoro se tratara.

Kaija Saariaho – Lohn

Dos “trovadores” del Siglo XX, son los responsables de sendos collages sonoros basados en el crisol de posibilidades tímbricas que ofrece la voz como instrumento.

En Sequenza III (1966), el compositor italiano Luciano Berio (1925-2003) realiza un despliegue de recursos sonoros de todo tipo: desde sonidos grotescos como jadeos, sonidos aspirados, risas, etc a otro más melódicos como el silbido, el canto a boca cerrada o el canto lírico convencional. Formalmente Sequenza III parte de la deconstrucción absoluta del siguiente texto de Markus Kutter.

Give me a few words for a woman
to sing a truth allowing us
to build a house without worrying before night comes

Luciano Berio despoja el texto de su nivel discursivo para, desde su atomización, crear unidades musicales independientes llenas de significado. A medida que transcurre la obra, el texto original y las líneas de canto convencional emergen como un haz de luz del caos sonoro creado por Berio.

Luciano Berio – Sequenza III

El ciclo de 14 piezas para voz solista Récitations (1977-78) del compositor francés George Aperghis supone una auténtica montaña rusa en lo que la relación entre palabra y música se refiere. A partir de la utilización de la palabra, como si de un objeto sonoro se tratase, Aperghis somete el texto a una especie de reglas mnemotécnicas, que a través de los diversos modos de entonación, deriva en un impresionante monólogo polifónico.

George Aperghis – Récitation n.11

La musicalización de textos sagrados, ha sido y es, una forma de expresar desde lo sonoro, lo que reside en el interior de cada ser; una confesión de la verdad que ayuda a mantener encendida la fe a través de la alabanza.

Entonces fue cuando se instituyó que se cantasen himnos y salmos (hymni et psalmi), según la costumbre oriental, para que el pueblo no se consumiese del tedio de la tristeza. Desde ese día se ha conservado hasta el presente, siendo ya imitada por muchas, casi por todas las iglesias, en las demás regiones del orbe.

San Agustín. Confesiones IX, 7, 15

El Ave Maria de Josquin Desprez es un motete, a cuatro voces mixtas, basado en el texto litúrgico del Ave María articulando el mismo en estrofas de cuatro versos. Josquin alterna pasajes de contrapunto imitativo con otros de perfecta homofonía a fin de destacar partes concretas del texto.

Josquin Desprez – Ave Maria virgo serena

En su conexión con lo divino, el propio Giacinto Scelsi (1905-1988) huía del calificativo de compositor para erigirse como mensajero sonoro de otro mundo. En su ciclo de cuatro piezas SAUH – título que alude a la cultura pre-budista – el compositor italiano emplea una serie de fonemas habituales de la meditación Hamsa sumergiendo al oyente en una escucha profunda y meditativa.  En SAUH II – para dos voces – la línea melódica de la soprano cargada de diferentes tipos de vibrato y glissandos microtonales es superpuesta a otra voz pregrabada con la que dialoga a intervalos temporales muy breves estableciendo un laberinto de relaciones sonoras tremendamente estimulante para el oyente.

Giacinto Scelsi – SAUH II

 

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VANG #4. Esther Ferrer – Variaciones

Jueves 24 de enero. (19:30)

“La performance es el arte del tiempo, la presencia y el espacio. Está basado en la realidad, no transpone nada, esa es la diferencia fundamental con el teatro. Lo que pasa durante el tiempo en el que decido hacer la performance, para bien o para mal, es la performance: no elimino nada, no excluyo nada”

Esther Ferrer

Aunque habitualmente más vinculada al mundo de la performance o las artes plásticas, en la larga trayectoria de Esther Ferrer el sonido y la música han mostrado siempre un lugar especial. Desde sus inicios en el grupo Zaj hasta sus obras radiofónicas o piezas sonoras, la variación y permutación constante de elementos y materiales sonoros mínimos y cotidianos se constituye como uno de los indicativos fundamentales de toda su creación.

Para Esther Ferrer, la vida es un gran instrumento musical en continua transformación. En sus numeroso artículos y entrevistas la creadora vasca cita habitualmente a Henry David Thoreau quien ya en el Siglo XIX – un siglo antes que John Cage – afirmaba que  “la música existe por todas partes (…) es únicamente la escucha la que se detiene y comienza”. Desde este presupuesto, la artista se adueña  en sus creaciones de la realidad sonora circundante para convertirla en materia prima de un discurso “musical” que atraviesa las fronteras de lo convencional.

En 1968, Esther Ferrer – en colaboración con Tom Johnson – crea la pieza sonora Mes Sons (1968), a partir de un juego de palabras en francés entre Mes Sons (Mis Sonidos) y Maison (casa). En ella, la pareja de artistas registra diferentes sonidos procedentes de diversas tareas cotidianas relacionas con el hogar, combinados con momentos de Tom  Johnson al piano, integrando realidades sonoras dispares que en su mayor medida distan de lo que entendemos convencionalmente por “música”.

De ese mismo año, es la performance Huellas, sonidos, espacio, una pieza en la que el público es la obra. Los asistentes a la pieza recorren la sala simultáneamente en cuatro direcciones habitando el espacio con sus huellas y sus sonidos. Un vez más lo cotidiano – nuestro andar, nuestro respirar, nuestro balbucear… – es susceptible de convertirse en parte de un discurso sonoro destinado a habitar un espacio concreto.

Esther Ferrer – Concert ZAJ Pour 60 Voix

El tiempo, entendido como sucesión de presentes, constituye otra categoría fundamental en la poética creativa de Esther Ferrer. La dialéctica existente entre los conceptos de repetición y variación, es la base de obras basadas en estructuras semicerradas en las que la sucesión de pequeños cambios cuantitativos genera grandes cambios cualitativos, dejando espacio para el accidente y el azar: “lo interesante de la performance es dejar que las cosas pasen”. Ejemplo de ello es la obra de finales de los 70 Concierto Zaj para 60 voces, una performance en la que en intervalos de un minuto de duración cada uno de los 60  participantes se suma a esta suerte de pirámide sonora polifónica de una hora de duración: tiempo y escucha se configuran de esta forma como las dos caras de la misma moneda.

Para su intervención en VANG, Esther Ferrer ha elegido dos piezas participativas que trabajan los conceptos anteriormente expuestos y que ella describe de la siguiente manera:

Las risas del mundo  – Esther Ferrer (1999/2018)

Es más fácil hacer llorar que reír, una frase atribuida a Satie. Una pena teniendo en cuenta los múltiples beneficios que la risa nos aporta. Según dejó escrito Freud la risa “libera la energía negativa”, lo cual confirma lo que ya decía Galeno refiriéndose a la risa de Demócrito, que le ayudaba a expulsar la “bilis negra” la cual podía envenenarle la vida

Según los especialistas de la “risoterapia” : “ La risa puede poner a nuestro organismo a trabajar contra la enfermedad, mejora el sistema inmunitario, es un buen remedio contra los problemas cardiacos, favorece la digestión, facilita la respiración, ayuda en casos de depresión,  regula la tensión arterial, etc. “ y hay incluso quienes afirman que puede ayudar a adelgazar al reactivar el sistema linfático, lo que  – aunque en principio puede dar risa – que ya está muy bien, puede ser el régimen ideal, sin privaciones, ni efectossecundarios.

La AHT (Asociación para el Humor Terapéutico y Aplicado tiene un slogan maravilloso : “El humor puede ser peligroso para su enfermedad”.

(La performances las Risas del Mundo”, al origen formaba parte de una instalación pensada para el n° de la revista LÁPIZ a la demanda de su directora de entonces Rosa Olivares,  dedicado a la risa y que se realizó por primera vez el año pasado  en el Museo Guggenheim-Bilbao).

La coral del miedo – Esther Ferrer

Vivimos en la cultura del miedo, eficazmente  instrumentalizada y alimentada por las instancias políticas, todas las tendencias confundidas,   científicas, religiosas, los diferentes gurús, las técnicas de consumo y un etc. muy largo.

Parecen haberse puesto de acuerdo en un lema: “tienen que tener miedo”, a lo que sea pero miedo: al meteorito que va a caer de un momento a otro sobre  nuestro planeta, al sida,  al terrorismo,  a perder el móvil, a que te roben la cartera, a vacunar al niño a no vacunarlo,  al terremoto, al maremoto,  al avión,  a las manifestaciones,  a la bomba atómica, a los tigres de Bengala, aunque nos pillen un poco lejos, nunca se sabe. La lista es interminable.

En consecuencia todos tenemos miedo, mejor dicho miedos en plural, los acumulamos y nosconvertimos en seres perfectamente manipulables aspirantes  a una “seguridad” completamente hipotética. El  decírnoslo y el decirlo a lo mejor nos ayuda a perderlo.

Esther Ferrer (San Sebastián, 1937) realiza acciones desde mediados de los años 60 bien individualmente  o formando parte del grupo  ZAJ, creado por Walter Marchetti, Ramon Barce y Juan Hidalgo (disuelto en 1996)

A principios de la década de los  6O creó junto con el pintor Jose Antonio Sistiaga, el primer Taller de Libre Expresión (germen de muchas otras actividades paralelas, entre ellas una Escuela  experimental en Elorrio (Vizcaya)

A partir de mediados  de los años 7O, recomienza  su actividad plástica  con fotografías trabajadas, instalaciones, cuadros basados en la serie de números primos o Pi,   objetos etc.

En 1999 fue uno de los dos artistas que representaron España en la Bienal de Venecia, en 2008 fue galardonada con el Premio Nacional de Artes Plásticas,  en 2012 con el Premio Gure Artea del Gobierno Vasco, en 2014 el premio MAV (Mujeres en las artes visuales), el  Premio Marie Claire pour l’Art Contemporaine  y el premio Velazquez.

En su larga carrera como artista de performances ha participado en  Festivales tanto  en  España como en el extranjero ( Alemania, Italia, Suiza, Bélgica , Francia,  Dinamarca, Noruega,  Inglaterra,  Bélgica, Holanda , Polonia, Eslovaquia,  Republica Checa,  Hungría, Bulgaria,   Inglaterra, Estados Unidos, Canadá,  México, Cuba, Brasil, Tailandia,  Japón, Corea,  Palestina,  etc.).

Ha expuesto su  trabajo plástico en : Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (España),  Galerie Donguy , Galerie Lara Vinci, (España) –  Galerie Satelite (Paris) – Galeria Trayecto (España) Statsgalerie, Stuttgart (Alemania)  – Koldo Mitxelena San Sebastián (España) – Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla (España) – Museo de Arte Contemporáneo de Roskilde (Musee for Samtidskunst) Dinamarca –  Circulo de Bellas Artes – Madrid (España) – MOCARoma – México CF (México) – Museo de Bellas Artes – Río de Janeiro (Brasil), ARTIUM (Vitoria), Els Baluard (Palma de Mallorca), Centro Cultural G. Pompidou (París (Francia), CGAC (Centro Gallego de Arte Contemporáneo (España),  MAC/VAL (Vitry –sur-Seine – France),  etc.

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VANG #3. Ensemble d’Arts – Imágenes resonantes

Jueves 20 de diciembre. (19:30)

El trío formado por Xelo Giner (saxo), Jenny Guerra (violín) y Miguel Ángel Berbis (electrónica) nos presenta una rompedora propuesta con obras de las nuevas generaciones de compositores y compositoras, la mayoría de las cuales dedicada a ellos, y con un nexo común en la inclusión de lo visual dentro de los diferentes discursos musicales: vídeo, imágenes y luz conviven así con los instrumentos acústicos y los sonidos procedentes de la electrónica en una buena muestra de esta “nueva disciplina” que caracteriza los nuevos lenguajes compositivos de nuestros días.

Alexander Schubert

Weapon of Choice (2009) violín, electrónica, sensores y video

Pedro Guajardo

Fuego (2007)** violín, saxofón tenor, electrónica y video

Carlos D. Perales

Butoh (2015) saxofón tenor, electrónica y video

Helga Arias

Grab them by the pussy… (2017)* Saxofón tenor, violín, electrónica y video

Miguel Angel Berbis

Juana la Loca (2016)* saxofón tenor, violín, electrónica y sistema de iluminación

* Dedicada a las intérpretes

** Estreno de la versión para violín, saxofón y electrónica

Alexander Schubert

Weapon of Choice (2009)

para violin, sensor, live-electronics y live-video

En Weapon of choice, Alexander Schubert (Bremen, 1979-) pretende ampliar las posibilidades de expresión de un violinista mediante el uso de sensores que capturan y procesan sus movimientos con el fin de re-presentarlos en vídeo. El objetivo es crear una nueva forma de interpretación musical basada en el cuerpo del intérprete como instrumento musical complejo y su posterior puesta en escena a través del procesamiento en vivo del mismo. Todo ello se realiza mediante un sensor, que conectado al arco del violín, permite controlar la electrónica y el video en tiempo real dependiendo de la orientación y/o la velocidad del arco en su ejecución. Por otra parte, una cámara colocada frente al violinista permite controlar los movimientos del intérprete para su posterior procesamiento en vídeo.

La interacción entre música, vídeo y movimiento permite crear diferentes puntos de sincronía, ya que la pieza, amplía los horizontes de expresión del intérprete tradicional incorporando determinados gestos escénicos que dialogan en un mismo plano de importancia con lo sonoro  y lo visual.

A nivel formal, Weapon of choice está estructurada en cuatro partes, cada una de las cuales es una secuencia de pequeñas escenas. La progresión general de las secuencias establece una dramaturgia clara, aunque las escenas en sí poseen un amplio grado de libertad a fin de que el intérprete improvise sobre un material determinado.

Weapon of choice está dedicada a Barbara Lüneburg quien realizó su estreno el 3 de mayo de 2009 en  Blurred Edges Festival de Hamburgo.

 

 

Pedro Guajardo (Madrid, 1960)

Fuego (2007)

para violin, saxo tenor, electrónica y video

Fuego en Castilla (1958-60) es la segunda película del ciclo Tríptico Elemental de España en la que el cineasta José Val del Omar (Granada, 1904 – Madrid, 1982) plasmó gran parte de sus hallazgos cinematográficos: la cinegrafía táctil, el uso del sonido diafónico, el discurso no narrativo heredero de las vanguardias…

Fuego, compuesta en 2007 por Pedro Guajardo está inspirada en la película del realizador granadino. En este caso, Guajardo se sirve del vídeo y de su banda sonora a fin de que los intérpretes imiten con sus instrumentos esa música.

Carlos D. Perales

Butoh (2015)

para saxo tenor, electrónica y video

Butō representa la danza de la oscuridad. Bu (enterrarse con los pies) y Toh (para poder volar con los brazos) define la imagen de los cuerpos abrasados y desmembrados tras los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki. El Butō es una corriente artística que nace en Japón con el propósito de romper con modelos establecidos y estereotipos artísticos en la danza. Se busca la pura necesidad de expresión del ser humano. Con influencias del teatro Kabuki y Noh, recoge influencias del dadaísmo, surrealismo y el expresionismo alemán. El Butō no adopta como método de expresión artística el cubrir el cuerpo con la forma, el cuerpo es de por sí forma; se trata de captarla, haciendo brillar tal como es la fuerza de la vida, su belleza, su fealdad. Como un cuerpo muerto que danza ridículo, grotesco, deforme, y no lo sabe.

Video creación expresamente diseñada por Damià Jordà para la obra Butō de Carlos D. Perales, basada en el rodaje de “Ritournelle”, una performance de Ko Murobushi, filmada por Raitis Vulfs en el Festival de Danza Contemporánea “Time to Dance”, Ópera Nacional de Letonia, el 13 de junio de 2014.

Carlos D. Perales

Helga Arias

Grab them by the pussy! (2017)

para violin, saxo tenor, electrónica y video

Grab them by the pussy! es un proyecto interdisciplinar de trasfondo político y sociológico que combina el uso de instrumentos acústicos, video y electrónica en vivo.

La estructura nace de la interacción de dos instrumentos (saxofón tenor y violín) con un video de fondo que va lanzando una serie de imágenes y mensajes explícitos a gran velocidad.

El título de la obra proviene de unas desafortunadas declaraciones de Donald Trump que se hicieron virales al filtrarse durante su campaña presidencial en 2017. El actual presidente pretendía ejemplificar con dicha frase el poder de seducción que ejerce el dinero y la fama sobre las mujeres, haciendo entender que da derecho a “hacer lo que uno quiera” con ellas, como si fueran meros objetos de los que disponer a su antojo.

Pese a que dicho título tiene un trasfondo político, la temática de la obra es puramente sociológica. El objetivo de este trabajo es el de concienciar al público de que la discriminación sexual está presente en todas las capas de la sociedad y las mujeres vivimos a diario, en menor o mayor medida, casos de machismo y desigualdad.

El video es una recopilación de ejemplos sexistas que acompañan a la mujer a lo largo de las diferentes etapas de su vida. Recoge imágenes, frases, palabras y vivencias reales de mujeres de todo el mundo. Mediante este “bombardeo” de imágenes, se pretende concienciar sobre un problema real y muy presente que afecta a un gran sector de la sociedad tanto en el ámbito privado como en el profesional.

En la obra los instrumentos adquieren un papel casi teatral, donde mediante el uso de figuras retóricas se entablan diálogos que van desde la confrontación directa hasta diversos tour de forces que se repiten periódicamente durante toda la pieza.

Finalmente, se proyectan una serie de citas recopiladas durante meses gracias a la aportación directa de mujeres que han querido compartir directamente sus vivencias. Estas declaraciones se presentan tanto incluyendo el nombre de sus autoras como de forma anónima, respetando sus propios deseos.

Durante la performance, en las notas al programa, se incluye una dirección de contacto, para que las personas interesadas puedan compartir vivencias similares. De este modo se pretende que la obra se mantenga como un ente vivo en constante evolución y un medio para dar visibilidad a casos de discriminación sexual, desigualdad, violencia machista y agresión sexual aportando un pequeño granito de arena para combatir esta lacra social.

Helga Arias

 

Miguel Ángel Berbis

Juan la Loca (2016)

para violin, saxo tenor, electrónica y sistema de iluminación.

Juan la Loca, es un intento de comprender y reflejar los sentimientos que debió padecer a lo largo de su vida Juana I de Castilla, hija de los Reyes Católicos y heredera al trono, pero apartada de este por su propio padre e hijo alegando que padecía una enfermedad mental.

La leyenda cuenta que fueron el amor desmedido, los celos y la pasión arrebatadora los que hicieron que se volviera “loca”.

Miguel Ángel Berbis

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VANG #2. Pierre Bastien – Quiet Motors, un concierto con esculturas sonoras

Miércoles 28 de noviembre, 19:30.

pierre bastienEn su segundo concierto, VANG se adentra en el mundo de las máquinas sonoras a través de la singular música de Pierre Bastien, uno de los músicos experimentales más destacados de los últimos años. Su trabajo, descrito como “una orquesta atemporal, futurista y dadaísta”, se basa en la construcción de esculturas sonoras combinada con la interpretación de instrumentos procedentes de diferentes culturas. Para esta ocasión, Pierre Bastien presentará Quiet Motors, una de sus piezas más recientes y que resume gran parte de su universo creativo.

 

AUTÓMATAS, ESCULTURAS SONORAS E INSTRUMENTOS MECÁNICOS.

Sustituir la limitada variedad de timbres que una orquesta procesa hoy por una infinita variedad de timbres que se encuentran en los ruidos, reproducidos con los mecanismos apropiados.

Luigi Russolo. L’arte dei rumori.

Entendemos por autómata, aquel artilugio que mediante un mecanismo realiza una serie de acciones a intervalos de tiempo determinados. La construcción de autómatas la encontramos desde sus orígenes en espacios multidisciplinares tales como la ingeniería, la astronomía o el espectáculo. La relación entre autómatas y generadores de sonido – relojes de cuco, cajas de música, órganos de manivela. etc – viene de tiempos lejanos, pero quizá sea la “Banda musical” de Al Jazarí (1136-1206) la primera manifestación que conocemos de instrumento musical autónomo. Gracias a una noria de agua que accionaba un mecanismos de levas, Al Jazarí consiguió que cuatro figuras abordo de un barco ejecutaran diferentes sonido a intervalos regulares siguiendo un patrón rítmico.

AL JAZARÍ  –  MUSICAL BOAT

Siglos más tarde, tras la Revolución Industrial del XVIII comienzan a proliferar la fabricación de nuevos instrumentos musicales que respondían a mecanismos “inhumanos”. El más conocido de ellos, y que mayor desarrollo tuvo, fue el piano mecánico o pianola: un instrumento en el que un rodillo movido por una manivela acciona los martillos del piano contra las cuerdas. Compositores del siglo XX como Conlon Nancarrow, George Antheil o Gyorgy Ligeti prestaron especial interés a las grandes posibilidades que ofrecía la pianola, tales como poder crear determinadas piezas musicales que un ser humano sería incapaz de interpretar debido a su elevada velocidad y/o complejidad.

CONLON NANCARROW – STUDY FOR PLAYER PIANO NO.37

Durante el siglo pasado, el afán de los compositores por explorar nuevas sonoridades así como la aparición del arte sonoro como disciplina artística dentro de las conocidas como artes visuales, condujo a numerosos creadores a desarrollar sus propios generadores sonoros o esculturas sonoras. Las máquinas de ruido Intonarumori creados por Luigi Russolo en 1913, las esculturas sonoras creadas a partir de los sesenta por Jean Tinguely o la interacción hombre-máquina propuesta por Mauricio Kagel en su obra de 1971-75 Dos hombres orquesta son muestra del afán de los creadores por investigar nuevos territorios sonoros así como definir nuevas relaciones entre intérprete e instrumento.

MAURICIO KAGEL – DOS HOMBRE ORQUESTA

 

PIERRE BASTIEN

El interés de Pierre Bastien (París, 1953-) por los instrumentos mecánicos surgió de forma anecdótica en el convulso París de 1968 a la temprana edad de 15 años. Mientras tocaba la guitarra ayudado de un metrónomo – a fin de seguir la velocidad adecuada de la interpretación – decidió prescindir del mismo tapándolo con dos bandejas. El repiqueteo normal del artilugio se convirtió en una suerte de orquesta doméstica. Esta fue la primera semilla de una larga carrera que le llevaría a actuar desde 1986 por todo el mundo acompañado de su orquesta MECANIUM, un peculiar conjunto de 80 máquinas fabricadas con piezas de Meccano que percuten tanto objetos cotidianos como instrumentos tradicionales: laúd chino, el bendir árabe, el saron de Indonesia o el koto japonés.

Los inventos sonoros de Pierre Bastien le han llevado a colaborar desde los años 90 con una gran variedad de artistas  de diferentes disciplina artísticas como son Robert Wyatt, Jac Berrocal, Jaki Liebezeit, Pierrick Sorin, Lukas Simonis y Issey Miyake.

PIERRE BASTIEN – MÉCANOLOGIE

 

BILLIARDS Y PILLIARDS

Si bien, los juegos de adolescencia con su metrónomo supusieron la primera piedra de un largo camino creativo, Bastien dio el paso definitivo a la elaboración de un lenguaje propio tras el contacto con la literatura del escritor francés Raymond Roussel (1877-1933), en especial su novela de 1910 Impressions d’Afrique. Así lo afirmaba en una entrevista a The Guardian:

“Roussel era una especie de Julio Verne loco. En su novela describe una serie de inventos extraños capaces de hacer música. Entre ellos, hay una orquesta termodinámica en la que los sonidos cambian dependiendo del frío o el calor gracias a unos termómetros gigantes que contienen unos líquidos de colores. Esto fue de gran inspiración para mí para construir algo nuevo.”

Además de los instrumentos que menciona Bastien, existen grandes paralelismos entre ambos creadores a la hora de afrontar el hecho creativo. La forma en que Roussel trata las palabras y  Bastien los objetos, les conduce a ambos a recontextualizar el significado de los mismos, o mejor dicho, a abandonar su significado original para convertirse en puro sonido.

Roussel describió su método de escritura de la siguiente forma «Elijo dos palabras similares. Por ejemplo “billiards” y “pilliards”. Luego añadía palabras similares en dos direcciones diferentes y obtenía dos frases casi idénticas. Halladas las dos frases, era cuestión de escribir un relato que pudiese empezar con la primera y acabar con la segunda. Ampliando el proceso, buscaba nuevas palabras que llevaran a la palabra “billiards”, siempre en una dirección diferente de la que se presentó al principio; esto generaba una creación diferente en cada proceso.

Al igual que, para Bastien los objetos dejan de cumplir una función utilitaria para convertirse en meros hacedores de sonido, Roussel nos demuestra que las palabras que emplea en su universo poético constituyen un conjunto de significantes – imágenes acústicas – despojados de significado y dirigidos al subconsciente del lector.

PIERRE BASTIEN – QUIET MOTORS

 

QUIET MOTORS: UN CONCIERTO DE ESCULTURAS SONORAS

Quiet Motors es una performance sonora compuesta por siete piezas que resume el mundo sonoro que Pierre Bastien ha habitado en los últimos años. Una combinación minuciosa de mecanismos a motor hechos con piezas de Meccano que ejecutan objetos cotidianos e instrumentos tradicionales – arpa africana kundi, trompeta preparada, violín de clavos – acompañados de loops de vídeo en directo. Pierre Bastien describe así Quiet Motors:

“Mis máquinas sonoras no se encuentran en tiendas de música. Las construyo yo minuciosamente en mi taller, con destornillador y soldador. No se esconden en cajas de acero pulido con marca japonesa. Al contrario, exhiben sus mecanismos desde el motor eléctrico que mueve las ruedas y los engranajes, hasta el gesto final que produce el sonido. A lo largo del concierto una cámara está filmando todo para una proyección en tiempo real y a gran escala de cada fuente de sonido, de cada actividad mecánica. Así, el oyente es también espectador y explorador: viaja entre los sonidos, descubre la música escuchándola y mirándola como si fuera paseando dentro de la composición.”

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VANG #1. Azar, Escucha – Chefa Alonso, Haize Lizarazu, Núria Andorrà

El miércoles 24 de octubre. (19:30, entrada libre), Chefa Alonso (saxo y kechapi), Haize Lizarazu (piano) y Núria Andorrà (percusión) inauguran esta nueva temporada con una propuesta que parte de la improvisación libre.
Sobre ello hemos conversado con ellas en la siguiente entrevista que compartimos:

VANG: Si bien a la hora de hablar de improvisación libre nos referiremos a una serie de prácticas sonoras que surgen en los años 60 derivadas del free jazz y la música contemporánea académica ¿Podemos entender en la actualidad la improvisación libre como un género que posee unas características determinadas? ¿Existe un “lenguaje” de la improvisación libre?

Chefa Alonso: Yo creo que la improvisación libre, más que un género, es una manera de entender la música y su forma de crearla en colectivo. Las características que tiene vienen determinadas por un comportamiento igualitario en la toma de decisiones y de respeto por el otro. La improvisación libre se reconoce más por el comportamiento de l@s músic@s que la practican (que se deben ajustar a las exigencias de la interacción con los demás y dar sentido y continuidad a la experiencia artística) que por los resultados musicales que se pueden asociar a la música contemporánea, académica o no, al free jazz y a las músicas de vanguardia.

Núria Andorrà: Desde mi experiencia, podríamos considerar la improvisación libre como un genero musical, sobre todo si tenemos en cuenta su manera de crear; es aquel que se articula desde el presente y el ahora y que utiliza procesos generadores de creación basados en la toma de decisiones a tiempo real, en la reacción instantánea y en la escucha. Tal y como vivo yo la improvisación en mi vida profesional podemos hablar de la existencia de un lenguaje común: aquel que comparte cada individuo partiendo de la investigación instrumental y el intercambio de conocimientos.

Este lenguaje proviene del legado de nuestros antecesores musicales. La propia curiosidad y experiencia personal en conocer distintas músicas y la búsqueda de una personalidad propia configura el lenguaje que utilizamos para comunicarnos con otros artistas sobre el escenario y con el público en tiempo real.

Haize Lizarazu: Creo que una de las realidades de esta época en la que vivimos, artísticamente hablando, es la multiplicidad de estilos, contenidos y maneras de hacer/entender la creación. Diría que la improvisación libre más que genero es disciplina, igual que lo es la composición o la interpretación musical, pero con resultados y -sobre todo-procesos de desarrollo distintos a estos. Es difícil hablar de un lenguaje o características concretas cuando en su naturaleza reside la pluralidad de estos conceptos.

 

Solo. Chefa Alonso. Mexico, 2013.

 

VANG: Una de esas características podría ser la exploración de nuevos territorios sonoros; en ese sentido ¿Los límites de vuestro instrumento son los límites de vuestro lenguaje? ¿Cada instrumento posee un idioma propio?

C.A.: Si estamos en la improvisación libre es también por y para intentar romper los límites de nuestros instrumentos, exprimirlos, ir más allá. En mi caso, que además del saxo soprano toco diferentes sets de percusiones y un kechapi (instrumento de cuerda de Indonesia), busco poder expresar mi mundo sonoro, lo que soy capaz de imaginar, en diálogo con otros músicos o artistas improvisadores (bailarines, poetas) y, a su vez, mi imaginación me lleva a buscar y encontrar nuevos instrumentos que me cautivan. Cada uno de ellos tiene su propia personalidad que hay que encontrar, conocer y afinarse con ella. Para mí el saxo soprano – zumbidos, lengua de insectos, pájaros excitándose con la llegada de la madrugada- representa el aliento y la soledad; el kechapi -acentos y alaridos en las cuerdas, sonidos a metales desperdigados – representa el baile y la tribu.

N.A: La palabra libre te transporta a actuar libremente dentro de la acción musical; un instrumento puede tener infinitos sonidos e infinitas funciones dentro de la música que se está creando. La exploración de nuevos territorios sonoros alimenta la motivación del improvisador y lo lleva a superar los límites del propio instrumento para convertirlo en un instrumento no catalogado. De esta forma, el roll de cada instrumentista deja de ser el que la tradición, tanto clásica y contemporánea como de jazz y música moderna, nos ha atribuido.

H.L.: Es cierto que la búsqueda de nuevas sonoridades, de la originalidad, es uno de los parámetros analizables en la creación actual (y ampliamente aceptado como una de las “varas de medir” en lo referente a la calidad o trascendencia de la obra). En ese aspecto, el instrumento se convierte en herramienta en dicha búsqueda. En ese proceso lo realmente importante reside en la escucha, en la manera en la que percibimos esos sonidos y se transforman en un nuevo territorio sonoro. El instrumento no posee un idioma  per se, si no que es el intérprete/autor quien posee un bagaje idiomático. Dependiendo de dónde venga el músico, podrá tener ciertas gestualidades identificables con un grupo/género concreto (como los provenientes de la música clásica/contemporánea, formados en una institución que estandariza el lenguaje gestual para conseguir resultados sonoros concretos). Los límites pues, en caso de existir, estarían ligados al factor humano, no al instrumento.

 

KEY CLICK – a (no) piano concert – Haize Lizarazu. EMA Festival 2016.

 

VANG: Vuestro trabajo se sustenta en la escucha como herramienta de creación e interacción con otros músicos. En la sociedad occidental actual, en la que estamos continuamente expuestos a estímulos sonoros y al “ruido” mediático ¿“escuchar” se ha convertido en una forma de rebelión y/o resistencia?

C.A.: La escucha es el primer paso del reconocimiento y respeto por el otro. Efectivamente escuchar, en el día de hoy, es una forma de rebeldía y reunirse para hacer música en colectivo, una manera de resistirse a un mundo que quiere olvidar al ser humano, esclavizarlo y utilizarlo sólo como medio de producción.

N.A.: Desde mi punto de vista, vivimos en una sociedad que se encuentra cada vez más desconectada. Paradójicamente en la sociedad de las redes sociales cada vez estamos más saturados y desconectados de la realidad y del presente. Para mi, la escucha es el medio por el que me conecto y vivo mi vida: escucharme a mi misma, a la gente que tengo a mi lado. Eso es lo que hace que pueda comunicarme de manera real.

H.L.: Me gustaría pensar que es así. Como bien indicas, nuestra sociedad está “bombardeada” sonora y visualmente. Colapsan nuestros sentidos para que no podamos pensar con claridad. Sin embargo, creo que ese colapso pasa porque se “oye” ese ruido. No se “escucha”. La escucha requiere un tiempo de reflexión para poder llegar a otros lugares y sacar conclusiones. Requiere esfuerzo y requiere silencio. Todo ello muy complicado de conseguir en este entorno sobre estimulado. Por lo tanto, sí, pararnos a escuchar puede representar una forma personal de resistencia frente al incesante bullicio.

Núria Andorrà & Pablo Rega. SODA ACÚSTIC

 

VANG: Jean-Luc Godard dijo lo siguiente: “De lo que se trata no es de dónde tomas las cosas, sino a dónde las llevas” ¿es posible ser original en 2018? ¿cuáles son vuestras principales influencias?

C.A.: Yo no comparto la preocupación de tener que ser original; confío más bien en mi singularidad y la de los demás. Cada individuo es un mundo y resulta irrepetible. Me preocupa más que lo que haga (me) resulte o no interesante y consiga una buena comunicación con el público. Mis búsquedas responden siempre a necesidades personales de expresión, no a una conquista de la originalidad.

Mis principales influencias en el mundo de la improvisación y el free jazz son: Peter Kowald, Vanessa Mackness, Lol Coxhill, Maggie Nicols, Art Ensemble of Chicago, Sun Ra Orchestra, Carla Bley, Steve Lacy, Irene Schweizer, entre otras y otros.

N.A.: De la cita de Godard entiendo que no es tan importante el qué, sino el cómo. Cómo utilizas un sonido y cómo le das profundidad al material para llegar a niveles de comunicación e interacción sonora con el espacio, el tiempo, los músicos y el público.

Mis principales influencias provienen de los compositores que abordé durante mis estudios de especialización en música contemporánea como son H. Lachenmann, I. Xenakis, K. Stockhausen y  los músicos con los que he trabajado durante mi trayectoria profesional: H. Parra, C. Santos, A. Fernández, Le Quan Ninh entre otros. Y… todas mis experiencias en general.

H.L.: Concuerdo con la cita de Godard. La dictadura de crear algo original constantemente puede resultar muy tóxica para el artista. Además, habría que preguntarse de dónde viene realmente esa necesidad de ser original, si de uno mismo, o del entorno y mercado que nos rodea.  Resignificar o descontextualizar algo preexistente puede resultar igualmente rompedor o novedoso que “inventar” algo que no existiera. Algo nuevo y original no es nada, si no dice algo. Y de igual manera, se puede decir mucho con la que ya existe.

Debido a mi educación musical, mis influencias musicales parten más de compositores contemporáneos, más que de otros improvisadores (aunque si tuviera que dar un nombre, considero que Fred Frith ha supuesto un punto de inflexión en mi visión sobre la improvisación libre). Las sonoridades y maneras de tratar el piano que algunos autores han conseguido forman parte de mi imaginario sonoro y creo que es ese imaginario el que aparece cuando toco.

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VANG 2018-19

VANG es un revulsivo mensual para la escucha en el que se dan cita diferentes manifestaciones artísticas y musicales con un nexo común en la búsqueda y exploración de nuevos discursos sonoros. Desde la inmediatez del sonido de ahora hacia el diálogo con otras épocas y formatos, VANG transita por la música contemporánea, la improvisación libre, el arte sonoro o la performance, por el presente y por el pasado, tratando de acoger y proponer diversas formas de sonar, de escuchar o de percibir.

Comisariado: Alberto Bernal
Diseño: Christian Fernández Mirón
Dinamización: Celia Zaragoza y José Pablo Polo

CentroCentro
Plaza de Cibeles, 1, 28014, Madrid
Auditorio Caja de Música. 19:30
Entrada libre hasta completar aforo

Descargar programa: vang_programa

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